В массовой культуре России важное место заняла эстрада, а события последних десятилетий показывают, что эстрада как самый популярный вид искусства играет большую роль в общественной жизни, становится популярным средством выражения культурных запросов и ценностных ориентиров различных слоев общества. Ввиду того, что эстрада является одним из наиболее социально отзывчивых и мобильных видов искусств, исследование данного феномена поможет глубже понять происходящие в обществе духовные процессы.
В начале прошлого века граммофонное дело в России набирало силу - росло количество фабрик и заводов, выпускающих пластинки, улучшалось их качество, расширялся репертуар. Возникала, по сути, новая индустрия, не похожая ни на одну из известных отраслей промышленности. В ней туго переплелись проблемы технического и творческого, коммерческого и правового характера. В записи пластинок, организуемой граммофонными дельцами, принимали участие композиторы, поэты, певцы, оркестры и хоры, куплетисты и рассказчики. Студии своей атмосферой напоминали кулисы театра со всеми театральными атрибутами. Знаменитым певцам – гордым и неприступным, знающим себе цену,- контракты предлагались с учтивостью, присущей всякому фабриканту-антрепренеру, предчувствующему успех у публики и хороший сбор. По-другому встречали звезд второй величины и полуголодных гастролеров. Возле рупора кипели страсти и плелись интриги - таковой была изнанка граммофонного дела.
В моду стало входить коллекционирование пластинок: в домах состоятельных граждан были фонотеки в сто и более номеров.
Наиболее распространенным термином, который появился задолго до возникновения понятия эстрада, является «варьете», но не как наименование концертного учреждения, а как обозначение целой разновидности искусства. Если обратиться к истории появления понятия «варьете», то его истоки можно найти в программах развлекательных номеров, демонстрировавшихся в условиях кафе и ресторанов индустриальных областей Англии в конце XVIII века. Само слово «варьете» в переводе с французского означает разнообразие, пестроту. Этим термином стали объединяться все художественные развлекательные формы. Действительно, именно разнообразием характеризуются выступления артистов на ярмарках, в мюзик-холлах, в концертных кафе, в театрах-кабаре, хотя, как можно будет установить в результате дальнейшего анализа, вовсе не это является главным и отличительным в данной области искусства.
В начале XX столетия в России открылись всевозможные театры малых форм, и на этом фоне стало употребляться еще одно понятие - эстрада, которым обозначались развлекательные концертные выступления на открытых площадках. Сегодня в качестве общего понятия, объединяющего все разновидности искусства легковоспринимаемых жанров, следует принять понятие «эстрадное искусство» (или сокращенно эстрада), которое в течение ста лет употребляется в отечественном искусствознании.
Уже в первое десятилетие XX в. термин «эстрада» начинает мелькать в прессе не только в общепринятом тогда смысле - «помост, возвышение, например, для музыки», - но и расширительно, включая всех, актеров, писателей, поэтов, выходящих на этот «помост». На страницах авторитетного журнала «Золотое руно» за 1908 год была опубликована статья «Эстрада». Ее автор проницательно увидел антиномию, возникающую перед каждым, кто выходит на эстраду:
а) эстрада необходима для развития и поддержания способностей, и для формирования личности артиста;
б) эстрада пагубна и для того, и для другого.
«Пагубность» автор усматривал в стремлении актеров к успеху любой ценой, равнении на вкусы массовой публики, превращении искусства в средство обогащения, источник жизненных благ. Действительно, подобные явления присущи и современной эстраде, поэтому в своей работе мы вводим такое понятие как «эстрадничество», то есть игра «на публику», стремление овладеть вниманием зрителя любой ценой, что при отсутствии у исполнителей истинного таланта, вкуса и чувства меры часто приводит к пагубности, о которой говорил автор вышеупомянутой статьи. Появились и другие статьи, рассматривавшие эстраду как явление новой городской культуры. Ведь именно в этот период в городе постепенно ослабляется зависимость человека от природных условий (прежде всего - от смены сезонов), что приводит к забвению календарно-обрядового фольклора, к смещению сроков проведения праздников, их десемантизации и деритуализации, к переходу их в форму «церемониальную», по выражению П.Г. Богатырева, к решительному преобладанию форм вербальных над невербальными. В эти же годы (1980-1890) в России происходит зарождение массовой культуры, которая, в свою очередь, воспроизводит многие родовые свойства традиционного фольклора, которые характеризуются социально-адаптационным значением произведений, их преимущественной анонимностью, господством стереотипа в их поэтике; вторичностью сюжетных мотивировок в повествовательных текстах и т.д. Однако от традиционного фольклора массовая культура резко отличается идеологической «полицентричностью», повышенной способностью к тематической и эстетической интернационализации своей продукции и к ее «поточному» воспроизведению в виде немыслимых для устного творчества идентичных копий.
В целом, в России городская эстрада конца 19 - начала 20-го века характеризуется зависимостью от той аудитории, на которую она ориентируется. Соответственно, диапазон эстрадных форм - от «салонных» до наиболее «демократических» - чрезвычайно широк и различался как характером «подмостков», так и тип исполнителей, не говоря уж о репертуаре. И все же, можно сделать вывод о том, что термин «эстрада» в начале XX века употреблялся еще чисто функционально: как «эстрадный репертуар», или «эстрадное пение» и т.д., то есть не только как определение площадки, где происходит действие, но и как элемент музыкально развлекательного зрелища.
В результате возникшей после Октября необходимости огосударствления «всякого рода эстрад» и маленьких частных антреприз, множества актеров-одиночек, а также небольших, часто семейных коллективов и др. понятие эстрада утвердилось как обозначение отдельного искусства. В течение десятилетий в советской России, а затем в СССР будут разрабатываться, и меняться системы управления этим искусством, создаваться различные объединения, сложные многоступенчатые формы самостоятельного подчинения. В советской эстетике вопрос о самостоятельности искусства эстрады оставался дискуссионным. Различного рода постановления, компании регламентировали эстрадную практику. «Борьба» с сатирой, русским и цыганским романсом, с джазом, роком, чечеткой и др. искусственно спрямляла линию развития эстрады, сказывалась на эволюции жанров, на судьбах отдельных художников.
В Большой Советской энциклопедии за 1934 год опубликована статья, посвященная тому, что эстрада представляет собой область малых форм искусства, но при этом никак не затронут вопрос о жанровом составе эстрады. Внимание, таким образом, уделялось не сколько эстетическому, сколько морфологическому содержанию данного термина. Эти формулировки не случайны, они отражают картину поисков 30-40-х годов, когда рамки эстрады расширялись почти безгранично. В эти годы, как пишет Е. Гершуни, «эстрада в полный голос сделала заявку на равноправие с «большим» искусством...». Прежде всего это связано с зарождением в Советской России предтечи современного искусства PR- социальной технологии управления массами. По сути дела массовик-затейник (обычно местный профсоюзный активист) брал под идеологический контроль не только праздники, но и повседневную жизнь. Конечно, ни один праздник не проходил без эстрадного концерта. Следует отметить, что и сам массовик- затейник, в повседневной жизни, как правило, обладал эстрадным чувством. Ведь ему всегда необходимо быть в центре внимания, развлекать и забавлять публику.
В процессе развития советского искусства содержание термина «эстрада» продолжало изменяться. Появилось понятие эстрадного искусства, которое определялось как «вид искусства, объединяющий т. н. малые формы драматургии, драматического и вокального искусства, музыки, хореографии, цирка».
Русская индустрия звукозаписи начала развиваться с 1901 года. На самом деле, это была не совсем русская, а скорее французская индустрия в России: фирма "Пате Маркони" открыла в России свой филиал, стала штамповать пластинки. Также как в Европе первым записанным певцом был Энрике Карузо, в России первым стал тоже оперный певец с мировым именем - Федор Шаляпин. И первые российские пластинки, также как и в Европе, были с классической музыкой.
Музыкальная картина предреволюционной России была целостной. Академическая музыка и музыкальная эстрада сосуществовали органично в одном культурном пространстве, где эстрадная музыка развивалась в общем русле романсовой лирики (отражая ее многообразие и эволюцию) и танцевальной культуры своего времени. Особое место занимала фольклорная часть эстрады - хор Пятницкого, исполнители народных песен - Л.Долина, былин - Кривополенова и Прозоровская. После разгрома первой революции (1905г.) популярностью пользовались песни тюрьмы, каторги и ссылки. В жанре злободневного куплета и музыкальной пародии выступали артисты в разных амплуа: «фрачники» - для фешенебельной публики, «лапотники» - под крестьян, «артисты рваного жанра» - под городское дно. Популярные танцевальные ритмы проникали в сознание людей с подачи салонных и городских духовых оркестров, которые специализировались на исполнении танцевальной музыки. В салонах и студиях разучивались танго, фокстроты, шимми, тустепы. Первые выступления А.Вертинского в жанре музыкально - поэтической новеллы относятся к 1915 году.
Расцвет российской эстрады проходил на фоне небывалого роста нового средства "массовой информации", как грампластинок. Между 1900 и 1907 годами было продано 500 тысяч граммофонов, а ежегодный тираж пластинок дошел до 20 миллионов штук. Наряду с легкой музыкой, на них было много и классики (Шаляпин, Карузо).
С исполнителями-солистами соперничают популярные хоры Д.Агренева-Славянского, И.Юхова и др., исполнявшими песни в "русском стиле" ("Солнце всходит и заходит", "Ухарь-купец» и др.). С русскими хорами конкурировали оркестры балалаечников, рожечников, гусляров.
В 10-е годы получают известность первые подлинно фольклорные исполнители, такие, как ансамбль М.Пятницкого. В театрах и кабаре Петербурга и Москвы появляются артисты с "интимной" манерой французских шансонье (А.Вертинский). Уже к концу 19 века произошло четкое деление песни на "Филармоническую" (классический романс) и собственно "Эстрадную" (цыганский романс, старинный романс, песни настроений). В начале 20 века получают распространение массовые песни, которые поют на политических сходках, демонстрациях. Этой песне суждено на ряд десятилетий стать ведущей разновидностью советской песенной эстрады.
После 1917 года ситуация стала меняться. Идеологическое государство - феномен, еще не до конца осознанный и не до конца изученный. Революция духовно базировалась на идее, которая насильственно насаждалась в обществе, лишая людей права выбора, делая этот выбор за них. Но человек так устроен, что его сознание вопреки всему сопротивляется тому, что ему навязывают, даже из самых лучших побуждений. Государство решило, что ему «нужна» классика, «нужна» советская песня, «нужен» фольклор. И неосознанно даже шедевры классической музыки стали восприниматься как часть государственной идеологической машины, направленной на нейтрализацию личности, растворение отдельного «я» в монолитном «мы».
Эстрадная музыка в нашей стране - наименее идеологизированная часть музыкального процесса. Невольно она стала единственной отдушиной советского человека, чем-то вроде глотка свободы. Эта музыка в сознании простого человека не несла в себе ничего назидательного, апеллируя к естественным чувствам, не подавляя, не морализируя, а просто общаясь с человеком на его языке.
Слово "эстрада" (от латинского strata) означает - настил, помост, возвышенность, площадка.
Самое точное определение эстрады как искусства, объединяющего различные жанры, приводится в словаре Д.Н.Ушакова: "Эстрада - это искусство малых форм, область зрелищно-музыкальных представлений на открытой сцене. Её специфика заключается в лёгкой приспособленности к различным условиям публичной демонстрации и кратковременности действия, в художественно-выразительных средствах, искусство, содействующее яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, в злободневности, острой общественно-политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры, публицистики".
Советская энциклопедия определяет эстраду, как происходящую от французского estrade - вид искусства, включающий малые формы драматического и вокального искусства, музыки, хореографии, цирка, пантомимы и др. В концертах - отдельные законченные номера, объединённые конферансом, сюжетом. Как самостоятельное искусство сформировалось в конце XIX века.
Также существует такое определение эстрады:
Сценическая площадка, постоянная или временная, для концертных выступлений артиста.
Эстрадное искусство своими корнями уходит в далекое прошлое, прослеживаясь в искусстве Древнего Египта и Древней Греции. Хотя эстрада тесно взаимодействует с другими искусствами, такими как, музыка, драматический театр, хореография, литература, кино, цирк, пантомима, она является самостоятельным и специфическим видом искусства. Основой эстрадного искусства является -- "Его Величество номер" -- как говорил Н. Смирнов-Сокольский 1 .
Номер - маленький спектакль, одного или нескольких артистов, со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Спецификой номера является непосредственное общение артиста с публикой, от своего лица или от персонажа.
В средневековом искусстве бродячих артистов, балаганных театров в Германии, скоморохов на Руси, театра масок в Италии и т.д. уже имело место прямое обращения артиста к зрителям, что позволяло последующему стать непосредственным участником действия. Кратковременность номера (не более 15-20 минут) требует предельной концентрированности выразительных средств, лаконизма, динамики. Эстрадные номера классифицируются по признакам на четыре группы. К первой видовой группе следует отнести разговорные (или речевые) номера. Затем идут музыкальные, пластико-хореографические, смешанные, "оригинальные" номера.
На открытом контакте с публикой строилось искусство комедии del-arte (театр масок ) XVI- п.п.XVII века.
Спектакли обычно импровизировались на основе типовых сюжетных сцен. Музыкальное звучание в качестве интермедий (вставок): песен, танцев, инструментальных или вокальных номеров - явилось прямым источником эстрадного номера.
В XVIII веке появляются комическая опера и водевиль . Водевилями называли увлекательные представления с музыкой и шутками. Главные их герои - простые люди - всегда побеждали глупых и порочных аристократов.
А к середине XIX века рождается жанр оперетта (буквально малая опера): вид театрального искусства, сочетавший в себе вокальную и инструментальную музыку, танец, балет, элементы эстрадного искусства, диалоги. Как самостоятельный жанр оперетта появилась во Франции в 1850 году. "Отцом" французской оперетты, да и оперетты вообще, стал Жак Оффенбах (1819-1880). Позже жанр развивается в итальянской "комедии масок".
Эстрада тесно связана с бытом, с фольклором, с традициями. Причём они переосмысливаются, осовремениваются, "эстрадизируются". Разные формы эстрадного творчества используются как развлекательное времяпровождение.
Это не случайно. В Англии пабы (общественные публичные заведения) возникли в XVIII веке, стали прообразами мюзик-холлов (музыкальный зал). Пабы стали местом развлечения широких демократических слоёв населения. В отличие от аристократических салонов, где звучала преимущественно классическая музыка, в пабах - в сопровождении фортепиано исполнялись песни, танцы, выступали комики, мимы, акробаты, демонстрировались сцены из популярных спектаклей, состоявших из имитаций и пародий. Несколько позднее, в первой половине XIX века, получили распространение кафе-концерты , первоначально представлявшие собой литературно-художественные кафе, где выступали со своими импровизациями поэты, музыканты, актёры. В различных модификациях они распространялись по всей Европе и стали называться кабаре (кабачок). Развлечение не исключает собой фактора духовности, для артиста эстрады особенно важна гражданская позиция.
Лёгкая приспособленность эстрадного искусства к аудитории таит в себе опасность заигрывания с публикой, уступок дурному вкусу. Для того чтобы не сорваться в пропасть вульгарности и пошлости, артисту необходим истинный талант, вкус и чутьё. Из отдельных эстрадных номеров режиссёр формировал программу, что также являлось сильным выразительным средством. Свободное монтажное соединение малых форм, отделилось от различных видов художественного творчества и зажило самостоятельно, что привело к рождению пёстрого искусства варьете . Искусство варьете тесно связано с театром, цирком, но в отличие от театра оно не нуждается в организованном драматическом действии. Условность сюжета, отсутствие развития действия (основной драмы) характерны и для большого представления ревю (от фр. - обозрение). Отдельные части ревю связаны общей исполнительской и общественной идеей. Как музыкальный драматический жанр ревю сочетает в себе элементы кабаре, балета и варьете. В спектакле ревю доминирует музыка, пение, танец. Варьете имеет свои модификации:
- варьете из отдельных номеров
- варьете-спектакль
- танцевальное кабаре
- ревю
В XX веке ревю превратилось в пышное развлекательное представление. Появились разновидности ревю в США, называвшиеся шоу .
Музыкальная эстрада включала в себя разные жанры лёгкой музыки: песни, отрывки из оперетт, мюзиклов, варьете в эстрадной обработке инструментальных произведений. В XX веке эстрада обогатилась за счёт джаза и популярной музыки.
Таким образом, эстрадное искусство прошло долгий путь, и сегодня мы можем наблюдать этот жанр уже в другом виде и исполнении, что говорит о том, что его развитие не стоит на месте.
Эстрада - вид зрелищного искусства, в котором короткие концертные номера одного или нескольких артистов (рассказчиков, певцов, куплетистов, танцоров, акробатов, фокусников и др.) составляют целостную программу, рассчитанную, как правило, на массовое восприятие. Эстрада многолика и разнообразна. Разнообразно и зрительское восприятие этого искусства. Для одних эстрада - это выступление песенных и музыкальных коллективов и исполнителей, для третьих - выступление юмористов, для четвертых - клоунада или исполнители современного танца. Различны и формы существования этого искусства: концерт в клубе, киноконцертном зале, студенческий капустник в актовом зале института, театрализованная программа на стадионе или во Дворце спорта, спектакль Театра миниатюр, представление в Театре эстрады, сольный концерт и т. д. И в каждом случае состав аудитории, её численность определяют особенности живого эстрадного действия.
Корни эстрады уходят в далекое прошлое, прослеживаются в искусстве античности - Египта, Греции, Рима, её элементы есть в представлениях странствующих комедиантов - скоморохов, шпильманов, жонглеров, франтов и др. Однако в современных формах искусство эстрады складывалось в Западной Европе на протяжении XIX в. Так, посетителей парижских кафе развлекали музыканты, певцы, куплетисты, в репертуаре которых встречались вещи острые и злободневные. Успех таких кафе вызвал появление более крупных зрелищных предприятий - кафе‑концертов («Амбассадор», «Эльдорадо» и др.). В Англии при постоялых дворах (гостиницах) возникли музыкальные залы - мюзик-холлы, где исполнялись танцы, комические песни, цирковые номера; первым считается «Стар мюзик‑холл», основанный в 1832 г.
По типу лондонского мюзик‑холла «Альгамбра» в 1869 г. в Париже открылся «Фоли Бержер», а через два десятилетия - «Мулен Руж», получивший название «варьете‑зал» (от французского variété - разнообразие) . Постепенно слово «варьете» стали применять не только к конкретным театрам, но и к целому искусству, состоящему из разнообразных жанров, из которых в конечном счете создается целостное представление.
В 1881 г. в Париже открылось артистическое кабаре (от французского cabaret - кабачок) «Ша нуар» («Черный кот»), где собирались молодые художники, актеры, литераторы. Здесь нередко затрагивались острые социальные и политические проблемы. Большой известностью пользовались кабаре в Германии, Австрии и других странах. В наше время эта форма, отделившись от кафе, стала существовать как политический и сатирический театр малых форм (Германия) с несколько измененным названием - кабаретт.
В Россию варьете пришло на рубеже XIX–XX вв. Вслед за варьете внимание публики привлекло и кабаре. Они имели в России своих собственных предшественников, во многом определивших своеобразие русской эстрады. Это балаганы , увеселявшие по праздникам разношерстную по социальному составу публику, и дивертисменты - небольшие концертные программы, которые давались в театрах перед началом и после окончания основной пьесы. Программы дивертисментов включали русские песни и арии из опер, классические и народные танцы, куплеты из водевилей, стихотворения и рассказы в исполнении драматических актеров. Вообще, театр оказал немалое влияние на русскую эстраду, что определило её своеобразие.
После Октябрьской революции артисты вышли из маленьких, тесных залов кабаре, варьете, театров миниатюр на улицы и площади, к народу. Они сменяли ораторов на многочисленных концертах-митингах, выезжали с концертами на фронты гражданской войны, выступали на призывных пунктах, в казармах, рабочих клубах. Тогда‑то и распространилось на целую область искусства понятие «эстрада» (от французского estrade - подмостки).
Основа эстрадного искусства - номер, короткое по времени, законченное но форме выступление (одного или нескольких артистов) со своей драматургией, в котором, как и в большом спектакле, должны быть экспозиция, кульминация и развязка. Короткометражность предполагает предельную концентрированность выразительных средств. Поэтому на эстраде широко используется гипербола, гротеск, буффонада, эксцентрика; отсюда и яркость, преувеличенность деталей, мгновенность актерского перевоплощения. Номер сохраняет свое значение и в эстрадном спектакле (шоу, ревю и др.), созданном на основе пьесы (обозрения) . В таком спектакле номера объединяются фигурой обозревателя либо несложным сюжетом.
Выступающие на эстраде артисты широко используют так называемую маску, определенный образ, отличающийся постоянством не только внешнего облика, но и свойств характера, биографии. Этот образ, рожденный художественным воображением, может не иметь ничего общего с личностью самого артиста.
Часто, однако, маска эстрадного артиста становится как бы концентрированным выражением его собственной личности. Но за какой бы маской ни скрывался артист, он обращается непосредственно к зрителям, стремится включить их в действие, сделать своими «собеседниками».
На своем пути русская эстрада решала различные задачи: агитировала, призывала, воодушевляла, воспитывала, просвещала и, конечно, развлекала. Развлекательность свойственна эстраде, как никакому другому искусству. Но она не равнозначна бессодержательности. За внешней легкостью, веселостью нередко скрывается серьезное содержание, и чем талантливее артист, чем выше его мастерство, тем лучше удается ему заключить серьезную мысль в легкую форму. Примером гражданственности, остроты общественного содержания и совершенства художественной формы служит сатирическое искусство А. И. Райкина .
Традиционно большое место на нашей эстраде принадлежит жанрам, связанным со словом. Это рассказ, монолог, небольшая сценка, фельетон, куплет, пародия, конферанс. Задача приобщения широких народных масс к культуре в 20–30‑е гг. XX в. вызвала к жизни форму художественного чтения с эстрады произведений современной и классической литературы. Артисты-чтецы стремятся как можно полнее раскрыть перед зрителями мир автора, художественное своеобразие его произведений.
Ведущее место на эстраде заняли музыкально-вокальные жанры: романс, бардовская и народная песня, поп- и рок-музыка, джаз и др. Огромные зрительские аудитории собирают сольные концерты известных эстрадных певцов. В процессе развития возникают новые формы и стилевые направления, они обогащают музыкальную эстраду свежими художественными идеями, отражают ритмы времени. Широко представлены на эстраде хореографические номера, как ансамблевые, так и сольные: народные танцы, пластические дуэты, игровые миниатюры, танцы в современных ритмах.
Зрелищностью привлекают цирковые номера: жонглеры, иллюзионисты, манипуляторы, акробаты, эквилибристы, мимы. Немало увлекательного рождается на стыке жанров: пантомимы и акробатики, пантомимы и жонглирования и т. д. Многие артисты используют эксцентрику, присущую самой природе эстрадного искусства.
Эстрадное искусство широко развивалось в СССР. Всесоюзная олимпиада театров и искусств народов СССР 1930 г., Всесоюзный фестиваль народного танца 1936 г., декады национального искусства союзных республик, отчетные концерты способствовали становлению этого вида творчества у народов, ранее его не знавших, если не считать фольклорных форм. Регулярно проводились всероссийские и всесоюзные конкурсы творческой молодежи. Синтетическая по своей природе, эстрада всегда была связана с театром, кино, литературой, музыкой. Разные формы взаимовлияния эстрады с другими искусствами просматриваются на протяжении всей её истории. Джаз, рок-музыка входят в музыку симфоническую; эстрадный танец, акробатика оказывают влияние на классическую хореографию; постоянно обращается к эстраде кино; критики пишут об эстрадизации театра. В свою очередь, эстрада захвачена процессом театрализации, он сказывается на всех её жанрах, на общей тенденции к театрализованным программам, к созданию спектаклей, эстрадных театров.
Всем известно замечательное мастерство К. И. Шульженко, проникновенно исполнявшей лирические песни.
Выступление Тарапуньки (Юрий Тимошенко) и Штепселя (Ефим Березин, слева)./
На эстраде иллюзионист Арутюн Акопян.
Известная английская группа «Битлз».
Среди набора специфических черт эстрадного искусства наиболее значимыми для зрителя являются простота и доступность, художественная ясность. Частый посетитель эстрадных программ всегда расположен к тому, что исполнитель с первых минут установит с ним прочный и естественный контакт.
Пианист, скрипач или вокалист могут рассчитывать на то, что постепенно, от пассажа к пассажу, по мере исполнения произведений они сумеют расположить к себе аудиторию. «Эстрадный артист устанавливает контакт немедленный, искренний, открытый. Вежливое наблюдение зрителя за тем, что происходит на подмостках, равнозначно провалу» 34 .
В истории развития эстрадного искусства есть много примеров потери простоты восприятия, приводящей к нарушению открытого и искреннего контакта с аудиторией, которые дорого обошлась целым жанрам. Это относится прежде всего к такому виду эстрадного искусства, каким является джазовая музыка. В предвоенные десятилетия джаз в нашей стране (и не только у нас – сходные процессы можно наблюдать и за рубежом, на его родине в США) был очень тесно связан с лёгкой музыкой, с массовой песней. Популярные наши певцы, в том числе и Леонид Утесов, исполняли свои знаменитые песни в сопровождении джазовых ансамблей. Джазовая инструментальная музыка (А. Цфасман, В. Кнушевицкий) тоже была построена на доступных слуху рядового слушателя мелодиях и ритмах.
Постепенно джазовая музыка усложнялась, заимствуя в гармонии и в мелодико-ритмических построениях достижения современного симфонизма. Начиная со стиля «би-боп» в послевоенные годы и до современного «фьюжена» джаз развивается фактически в русле «серьёзной» музыки, ориентируясь на подготовленного слушателя, пользуясь пониманием и любовью далеко не каждого, как это было прежде. Сегодня специфическая черта джазового искусства состоит в том, что тесная связь джаза с песней и «лёгкой» музыкой ослабла, если не сказать, нарушилась.
Специфические черты эстрадного искусства – доступность и простота – тесно связаны с другой спецификой – его массовостью 35 . Сегодня уже нельзя не считаться с тем, что подавляющее большинство зрителей знакомо с творчеством его лучших мастеров лишь по «заочным» встречам. «Даже не имея точных социологических данных, можно с уверенностью сказать, что не менее 90 процентов публики, любящей и знающей репертуар Аллы Пугачёвой или Валерия Леонтьева, никогда не были на их выступлениях в концертном зале. Для них беспредельным по своим размерам зрительным залом является экран телевизора» 36 .
Телевизионное эстрадное искусство – особый, достойный специального внимания предмет исследования. Процесс социального регулирования современной аудитории нельзя понять в полной мере без учёта процессов, происходящих в телевизионном развлекательном вещании 37 .
Многие авторы, пишущие о проблемах телевизионных развлекательных программ, сетуют на недостаточное количество таких передач. «Литературная газета», которая провела среди молодёжи анкету об отношении к телевидению, отметила, что «предложения зрителей («Какие программы для молодых, по вашему мнению, могли бы появиться на ТВ?») явно подчинены двум духам – духу развлечения и духу познания». При этом эстраду требует 91 процент (!!) зрителей! И даже те, которым нравятся нынешние эстрадные программы: им просто мало – надо больше» 38 .
Надо сказать, что оценки телевизионного эстрадного искусства в количественном отношении не совсем верны. Исследователи учитывают лишь специально эстрадные программы, в то время как во многих других передачах все художественные «вставки» (а их немало) фактически представляют собой музыкальные эстрадные номера. Сегодня можно отметить две тенденции в эстрадном искусстве: появление специальных развлекательных программ – типа «Последний герой», где наряду с узким кругом эстрадных «звёзд» в программах участвуют и неизвестные исполнители из «Фабрики звёзд». Среди специфических черт эстрадного искусства следует выделить моду. Мода может быть на тот или иной жанр, на исполнителя, даже на внешние приёмы подачи номера, на облик артиста в эстрадной программе. Установить закономерности развития моды весьма непросто, тем более сложно подготовить «по заказу» произведение, которое обретёт всеобщую популярность и станет «задавать тон».
Немалый вред эстетическому воспитанию населения (в особенности молодёжи) наносит бездумная эксплуатация популярности некоторых эстрадных программ администраторами концертных организаций. В печати приводились многочисленные факты, как отдельные руководители филармоний «продвигают» шоу-программы в ущерб симфоническим или камерным концертам. В итоге во многих прежде славящихся концертными традициями городах ныне все площадки оказались отданными безраздельно во власть шоу-бизнесса 39 .
Хотя нетрудно заметить, что круг этот расширен за счёт молодых талантливых музыкантов и певцов, удовлетворяющих самые разнообразные вкусы широкой аудитории.
В качестве примера можно напомнить о творчесте превосходного джазового ансамбля «Арсенал» под управлением А. Козлова: в поисках более прочного контакта с аудиторией эти артисты пошли на смелую и неожиданную театрализацию своих представлений, создав новую, волнующую воображение зрителя-слушателя жанровую структуру в эстрадном искусстве. Начиная эксперимент, музыканты, безусловно, рисковали, что поклонники джазовой импровизации отвергнут их исполнение. Всё определяли эстетическая категория меры и художественный вкус – такие, казалось бы, эфемерные, трудно поддающиеся измерению понятия.
Всё это говорит о том, что эстрадное искусство, несмотря на широчайшее распространение, имеет свои специфические черты. Теоретическое осмысление этого искусства показывает, что в любом творчестве неизбежен разрыв между идеалом и реальностью, желанием и фактом, намерением и осуществлением, и анализ этого обстоятельства имеет фундаментальное значение для понимания перспектив художественного освоения действительности. Как отмечал И.Г. Шароев, «взаимодействие различных видов искусств в наше время приобретает многозначный характер, и динамика нарушений их границ всё нарастает. Сегодня классификация видов и жанров становится делом чрезвычайно сложным, ибо виды и жанры настолько связаны друг с другом, причудливо переплетены, что обозначение их границ зачастую довольно условно» 40 .
Подобный процесс приводит к появлению и утверждению новых жанров в различных видах искусств, особенно он заметен на эстраде, которая всегда очень чутко реагировала на новые веяния. Так утвердились новые жанры и формы, необычайно разнообразные и подвижные: рок-опера, зонг-опера, рок-месса, рок-сюита и другие, где присутствуют элементы оперного и балетного, драматического и эстрадного искусств.
Одной из специфических черт анализируемого нами вида искусства является объединение разнообразных жанров, их многоплановость.
«Эстрадное искусство по своей природе объединяет разноплановые жанровые характеристики других видов искусства, общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств, содействующей яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, а в области жанров, связанных с живым словом, – в злободневности, острой общественно-политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры и публицистики» 41 .
Следующая специфическая черта эстрадного искусства состоит в том, что разнообразие жанров и фоном диктуют и временное, и пространственное воплощение идеи, смысла в отдельном номере, который составляет основу эстрадного представления.
Он включает отдельные законченные выступления одного или нескольких артистов и длится всего 3-5 минут.
Создавая номер, исполнители могут обращаться, а могут и не обращаться, к помощи режиссера, драматурга, художника, композитора, балетмейстера, при этом они сами решают, его содержательную сторону. Выразительные средства номера подчиняются его идее, и в этом отношении все должно быть в полной гармонии: костюм, грим, декорация, манера держаться на сцене.
Сочетание различных номеров составляет эстрадную программу, где сконцентрированы все виды сценических искусств: выступают певцы, жонглёры, фельетонисты, исполнители сценок, дрессировщики, фокусники, куплетисты, акробаты, танцоры, музыканты, демонстраторы психологических опытов, воздушные гимнасты и наездники. Эта широта возможностей делает эстрадное искусство разнообразным, ярким, самобытным, обладающим своими специфическими чертами.
Обычно номера в эстрадном концерте объединяет конферансье или же сюжетная основа. Тогда на сцене – эстрадное обозрение, которое разнообразно и по темам, и по структуре.
Ещё одна специфика эстрадного искусства состоит в том, что её артисты почти всегда непосредственно общаются с публикой. К.С. Станиславский сформулировал закон сцены, в соответствии с которым актер действует в условиях "публичного одиночества". «Играя в спектакле, понимая, что на него смотрят сотни зрителей, актёру в то же время надо уметь забыть о них. Актеру следует не подделываться под того, кого он изображает, а сделаться им, жить почти реальной жизнью сценического лица в предлагаемых пьесой и спектаклем обстоятельствах» 42 .
Так конферансье, куплетист или певица обращаются непосредственно в зрительный зал. Публика оказывается партнёром артистов, и она живо реагирует на происходящее на сцене, подаёт реплики и передаёт записки исполнителям. Даже во время диалога артисты обращаются не только друг к другу, но и к зрительному залу.
Как отмечал А.В. Луначарский: «…по своей живости, по возможности отвечать немедленно на злободневные события, по своей политической заостренности эстрада имеет большие преимущества перед театром, кино, серьезной литературой», поскольку «…последняя требует большого времени для подготовки своей продукции, по основной своей форме значительно тяжеловеснее легкокрылой и жалящей, как оса, эстрадной песенки или куплетной хроники» 43 .
Перечисленные выше качественные признаки эстрадного искусства и послужили критерием при отборе разнообразных явлений, характеризующих его творческий опыт.
В ходе его развития много раз менялись эстрадные стили. Разобраться в стиле – это значит проникнуть в скрытые механизмы технологии. Ведь не только любой эстрадный жанр, но даже отдельная интонация, случайный жест здесь важны. Это метафоры, увязывающие в сложный узел искусства нити жизни, ткущиеся в повседневности. Только в отличие от других искусств эстрадные метафоры – слепки не длительных, не протяженных отрезков времени; здесь счет идет не на годы, а на месяцы, дни и даже минуты. Эстрада – летописная скоропись событий современности.
Разумеется, исторический отрезок в четверть века – срок огромный для любого искусства. Но ни в литературе, ни даже в театре и кино время не произвело таких разительных перемен, как в эстрадном искусстве. И не в том даже дело, что новые кумиры вытеснили прежних и с подмостков, и из памяти зрителей, а в другом, более важном. Перемены коснулись самой сущности этого вида, внутренний структуры его форм и жанров.
Даже в 60-е годы эстрадное искусство не знало, допустим, ни гала-спектаклей своеобразного «театра песни», развернутых вокруг одной «звезды» с кордебалетом и пышным зрелищным антуражем, который ныне создали А. Пугачева, В. Леонтьев, С. Ротару, Л. Вайкуле, ни вокально-инструментальных ансамблей 70-х или рок-групп 80-х годов.
С подмостков современной эстрады исчезли программы джаз-оркестров не потому, что ушли из жизни основатели и кумиры – Л. Утесов, Б. Ренский, Э. Рознер. Их преемники не смогли продлить жизнь джаза. Умер сам жанр – театрализованный дивертисмент, который воссоздавался в сопровождении и при участии джазовых музыкантов.
Многочисленные разновидности театров миниатюр – от «театра двух актеров» – М. Мироновой и А. Менакера, Л. Мирова и М. Новицкого или театра А. Райкина до огромного числа студенческих эстрадных коллективов конца 50-х – начала 60-х годов – один за другим по разным причинам исчезли или трансформировались до неузнаваемости, как например, театр "Эрмитаж" – детище Вл. Полякова. Последний театр миниатюр угас вместе с уходом из жизни А.Райкина. Их место заняли Р. Карцев и В. Ильченко, М. Жванецкий, а также «Театры одного актера» – Г. Хазанова, Е. Петросяна, Е. Шифрина, В.Винокура...
Театрализованные эстрадные программы в каком-то виде сохранились и сегодня, но стали очень непохожи на предыдущие.
Номер как единица измерения в некоторых программах разросся до размеров эпизода, что вполне закономерно, поскольку эстрадное искусство осваивало новые площадки – арены Дворцов спорта, стадионов. Большие пространства потребовали укрупнения всех элементов эстрадного искусства и технологии создания и воспроизводства новых форм эстрадных программ.
В последние годы эстрадные программы больших масштабов всё больше вытесняют камерные представления. Эстрадный концерт, ещё недавно бывший основной формой эстрадного искусства, подобно спектаклю в театре, фильму в кинематографе, оказался оттеснённым на периферию зрелищной практики. Да и сам эстрадный концерт до неузнаваемости изменился.
В исторической ретроспективе основу концерта определял принцип разнообразия, согласно которому номер одного жанра сменялся другим: чтец – жонглером, иллюзионист – баянистом, гитаристом и т.д.
За минувшую четверть века из сборного эстрадного концерта как-то незаметно выпали исполнители музыкальных фельетонов, куплетов, скетчей, интермедий, миниатюр, чтецы, рассказчики, инструменталисты и т.д.
Индивидуальное выступление на эстраде требует высокого самоконтроля. Чтобы обеспечить высокий уровень деятельности сценариста, режиссёра, исполнителя, важна детально разработанная система повседневного творческого контроля, ибо заниматься развлечением можно только тогда, когда владеешь философской категорией «мера».
Станиславский писал: «Не будем говорить, что театр – школа. Нет, театр – развлечение. Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери (…) и можем вливать им в душу всё, что захотим» 44 . Это целиком и полностью относится к функционированию эстрадного искусства. В эстрадном концерте, когда есть прекрасная декорация, удивительные иполнители, блестящее, сверкающее освещение, всё активизирует, ошеломляет зрителя.
Здесь надо отметить, что специфической чертой эстрадного искусства является открытость исполнительства. Эстрадный исполнитель не отделён от публики ни занавесом, ни рампой, является как бы «выходцем из народа» и тесно связан со зрителями. Он всё делает на глазах у публики открыто, всё приближено к аудитории, где исполнители могут и видеть, и слышать публику, вступать с ней в непосредственный контакт.
Итогом рассмотренных выше специфических черт эстрадного искусства является только ему присущий перцептивно-коммуникативный процесс, в котором тесное сближение исполнителя с публикой рождает совершенно особую систему общения, точнее – коммуникации. Эстрадный исполнитель во время выступления превращает внимательных зрителей–слушателей в активных партнёров, позволяя им многое в смысле ответных реакций. Эстрадный исполнитель и сам может значительно больше, чем это предусматривается классическим концертным или театральным спектаклем. Этот исполнитель занимает по отношению к публике позицию максимальной доверительности, открытости.
Словом, основное отличие эстрадного искусства состоит в специфике перцептивно-коммуникативного процесса, легко воспринимаемого публикой, помогающего созданию неповторимых произведений.
Перцептивно-коммуникативный процесс в эстрадном искусстве, несмотря на широту его жанровой палитры и влияние множества социальных и культурных факторов, отличается внутренней динамикой творчества.
К жанрам искусства относят многие музыкально-поэтические произведения так называемой любовной лирики, несущие трогательную проникновенность на сцену: им присущи развлекательность, юмор.
Ответ следует искать там же, то есть в системе взаимоотношений двух сторон – исполнительской и зрительской, а также в собственной жизненной позиции исполнителя, в перцептивно-коммуникативном процессе. Любовная лирика, воплощённая в эстрадной программе, предполагает очень большую степень доверия исполнителя к публике, что позволяет возникнуть своего рода исповеди, когда человеку необходимо кому-то поведать о чём-то достаточно интимном – о своём счастье или о своих огорчениях.
Специфической чертой эстрадного искусства является оперативность, способность реагировать на «горячие» темы дня, формировать и укреплять позитивный эмоциональный тонус зрителя по принципу: утром – в газете, вечером – в куплете.
Не случайно все социально острые ситуации стимулировали появление прежде всего новых произведений малых форм, которые, в свою очередь, служили источником силы и вдохновения для аудитории.
Поэтому важнейшим признаком эстрадного искусства является социальная направленность. Наряду с этим эстрада развивалась как искусство праздничного досуга, что вело к разнообразию эстрадных жанров, к необычности их восприятия, отвечало желаниям человека заполнить свой праздничный досуг, свой отдых новыми впечатлениями, художественными открытиями, положительными эмоциями. Именно этими качествами и отличается праздник от будней. Яркость и оригинальность служили и служат для привлечения внимания аудитории к каждому номеру, поскольку эстрадная программа, даже небольшая по продолжительности, обязательно содержит в себе момент соревновательности номеров, ибо каждому из них приходится отстаивать своё право на доброжелательное отношение со стороны зрителей.
Публика на эстрадном концерте или спектакле ждёт от каждого номера, от каждого эпизода обязательно какой-то новизны, неожиданного поворота в сюжете, в исполнительских приемах. «Зрителям, пришедшим на эстрадное представление, обычно кажется, что они все знают наперед – вот сейчас будет разыгран пролог, затем на сцену выйдет конферансье, а надо стремиться к тому, чтобы в хорошем смысле «разочаровать» их, обрадовать (и не раз) веселым сюрпризом, «взорвать» размеренное течение программы» 45 .
Выходя на сцену перед публикой, настроенной на праздничное зрелище, исполнителю необходимо, удовлетворяя ее желания, раскрыть все свои индивидуальные возможности, проявить себя «мастером на все руки». Для это следует постоянно обновлять свой репертуар, находить новый поворот в решении номера, учитывая специфику перцептивно-коммуникативного процесса эстрадного искусства, изобретая остроумное начало, кульминацию и финал выступления. Поэтому обновление известных жанров происходит за счёт создания неожиданного художественного образа, характера его исполнения.
Наиболее продуктивными и художественно убедительными всегда оказывались попытки усложнить эстрадный жанр, в котором обычно выступает исполнитель. В свое время на эстраде появился театрализованный джаз-оркестр, руководимый Леонидом Утесовым. Выступления чтецов стали превращаться в «театры одного актера», затанцевали певцы-солисты, наблюдался процесс рождения совершенно новых, неизвестных ранее жанров.
Специфической чертой эстрадного искусства является праздничная атмосфера, которой соответствует характеру самого творческого процесса. Пение и драматическое искусство дали жизнь театрализованному пению, которое присоединило к себе искусство подтанцовки (танца с малыми амплитудами движений), и современное эстрадное пение стало еще более сложным по структуре искусством.
Сегодня очень часто встречаются эстрадные номера, где один исполнитель и поёт, и танцует, и произносит монолог, выступает как пародист. Эстрадные музыканты-инструменталисты способны играть на нескольких различных инструментах, вызывая тем самым дополнительный интерес к своему выступлению.
Следовательно, эстрадный исполнитель, в отличие от артиста академического плана, может в совершенстве владеть многими профессиональными навыками, находящимися «на стыке» нескольких видов искусства но не забывать об этом состоянии. В этом случае исполнитель и развлекает, и увлекает публику, вызывая у нее положительные эмоции не только содержанием произведения, но и своей «праздничностью», учитывает специфику перцептивно-комму-никативного процесса эстрадного искусства.
Ощущение праздничности может быть создано и за счет чисто внешней зрелищности. Чаще всего встречающиеся в ревю-спектаклях мюзик-холла, – игра света, смена живописных задников, изменение на глазах зрителей формы сценической площадки вызывают у зрителей радостный подъем, хорошее настроение.
Да, многие жанры эстрадного искусства привлекают легкостью и лаконичностью восприятия за счет известного упрощения структуры произведения, облегчения его содержания и формы. Но это нельзя считать уходом в мелкотемье. Выбранная (затронутая) тема может быть очень крупной и значительной. Но от того, что она явится в произведении освобожденной от сложного сплетения других тем, произведение будет восприниматься легче. Другой путь усвоения содержания заключается в отборе таких тем, которые не претендуют на крупный масштаб и глубинность, а являются личными, корпоративными, могущими представить интерес для определённого круга лиц.
Отсюда понятие «эстрадность» трактуется как специфический язык выразительных средств, принадлежащий только этому виду искусства.
Эстрадность – это характеристика техники и артистичности исполнителя, выступающего на эстрадной сцене.
Эстрадный исполнитель прежде всего является мастером в одном из жанров, а уж затем может демонстрировать свой талант в многообразных жанрах эстрадного искусства.
Следовательно, специфической чертой эстрадного искусства является его многожанровость, которая объединяет музыку, танец, пение, разговор, цирк и т.п. Несмотря на многожанровость, у каждого исполнителя свои художественные особенности и выразительные средства, открытая сцена (эстрада), на которую выходит актёр, диктует свои условия: прямой контакт с публикой, «открытость» мастерства, способность к мгновенному перевоплощению и др. Основным «кирпичиком» эстрадной программы, или концерта, является номер – короткое по времени выступление (одного или нескольких исполнителей), выстроенное по законам драматургии. Короткометражность предполагает предельную концентрированность выразительных средств, «аттракционность», использование гротеска, буффонады, эксцентрики. Особое значение приобретают наличие яркой индивидуальности, удачно найденный актёром имидж (иногда маска), внутренняя энергетика.
Таковы, на наш взгляд, основные специфические черты современного эстрадного искусства.
Глава V
«Форма - способ существования и выражения содержания... Единство содержания и формы художественного произведения означает не абсолютное тождество, а лишь определенную степень взаимного соответствия... Степень соответствия... зависит от... одаренности и мастерства художника».
Эстетика. Словарь
Концерт [от лат. concerto - состязаюсь] - публичное выступление артистов по определенной заранее составленной программе.
Театральная энциклопедия
Не отступая и в этой главе от позиции исследовать лишь то, что непосредственно касается режиссерского творчества на эстраде, нам нет нужды в полной мере раскрывать особенности творчества каждой из форм эстрадных программ. Нам важно и здесь раскрыть лишь то, что отличает работу эстрадного режиссера от театрального, когда он осуществляет постановку эстрадной программы.
Как правило, ни одна из форм эстрадных программ не имеет значения для театрального режиссера, так как практически ему не приходится сталкиваться с ними при постановке пьесы, ибо они (эти формы) принадлежат только эстрадному искусству.
Прежде чем говорить о той или другой форме эстрадной npoграммы:
концерте, представлении, нелишне определить значение...... слова «концерт» (помимо того, что это слово обозначает определенное сценическое действие, состоящее из суммы номеров, его состовляющих).
Итак, слово «концерт» [лат. concert] в переводе с латинского означает состязание, соревнование.
Действительно, в любом концерте, в том числе и в эстрадном, происходит как бы состязание, соревнование между исполнителями и номерами в их художественном творчестве: по мастерству исполнения, по успеху у зрителей и т.п. Более того, именно в концерте (состязании на глазах у зрителей) эстрадный номер получает свое художественное завершение.
Естественно, что эстрадный концерт, как и любой концерт, - не просто механический набор, а сплав разножанровых номеров в единое целое действо, в результате чего рождается новое художественное произведение, имя которому - концерт.
Именно создание концерта из порою различных по жанрам, характерам, содержанию номеров - еще одно важное отличие творчества эстрадного режиссера от театрального, который, как правило, имеет дело с произведением (пьесой) одного жанра, с единым сюжетом и развивающимся с начала до конца спектакля единым сквозным действием.
Эстрадный концерт - это действенно-динамическое зрелище, это особый образный мир, в котором превалирует развлекательное начало, облеченное в яркую, острую форму, праздничную атмосферу, дающую возможность зрителю легко воспринимать его содержание.
Конечно, успех концерта зависит от многих причин: здесь и исполнителей, и качество их номеров, и их новизна, и построение порядка номеров (композиция), и слаженность переходов от номера к номеру, и его жанр, и его виды, и т.д.
Если мы откроем 95 страницу VIII тома III издания Большой Советской Энциклопедии, то сможем прочесть: «Концерт – публичное выступление артистов по определенной программе. Виды концерта музыкальный (симфонический, камерный, фортепьянный, скрипичный и др.), литературный (художественное чтение), эстрадный (легкий вокальная и инструментальная музыка, юмористические рассказы, пародии, цирковые номера и др.)» Почти то же самое мы можем прочесть и в «Театральной энциклопедии»: «Виды концертов: музыкальный (симфонический, камерный, фортепьянный, скрипичный и др.), литературный (художественное чтение), смешанный (музыкальные номера, художественное чтение, сцены из спектаклей, балетов и др.), эстрадный (легкая вокальная и инструментальная музыка, юмористические рассказы, пародии, цирковые номера и др.)»
Не оспаривая мнение двух авторитетных источников, отметим, что такое понятие слова «концерт» не раскрывает очень важного обстоятельства. А именно то, что все виды концертов по характеру и содержанию исполняемых в них номеров, по способу их выражения (даже если мы имеем дело со «смешанным концертом») делятся на два основных вида: филармонический и эстрадный. Мы исходим из того, что функционально и психологически филармонический и эстрадный концерты обособлены друг от друга. При том, что та и другая функции, не уходя от решения некоторых общих задач (эстетических, идейных, воспитательных), удовлетворяют различные потребности зрителя (слушателя).
Площадках концертах, чтобы выполнить месячную норму выступлений.
Ни о какой логике построения такого концерта не могло быть и речи. Вот уж где приходилось «выкручиваться» конферансье.
Может быть, последнее обстоятельство в какой-то мере сыграло роль в исчезновении сборных концертов с эстрадных подмостков: ведущие эстрадные артисты стали предпочитать сборным сольные концерты или большие эстрадные представления, так как при количественном увеличении числа рядовых концертов их творческий уровень в своем подавляющем большинстве был ниже среднего.
Еще одной немаловажной причиной исчезновения сборных концертов в наши дни был чрезвычайно низкий художественный уровень людей, считавших себя профессиональными конферансье. Подлинный конферансье, умеющие создать из номеров разных жанров эстрадное действие, в силу разных причин практически исчезли. Не малую роль в исчезновении сборных концертов сыграло и телевидение, на экранах которого постоянно мелькают эстрадные «звезды», особенно в различных рекламных клипах. Зачем платить немалые (если не сказать – огромные деньги за концерт, когда любимых артистов можно увидеть на экране телевизора).
Опрос многих потенциальных зрителей, проведенный автором работы, говорит не только о совпадении их точки зрения с мнением В. Калиша, а и о том, что мода на грандиозные зрелища, как бы ее ни насаждал шоу-бизнес, пройдет, и на эстрадные подмостки на равных с шоу вернутся сборные концерты, пусть в другом и прежде всего в зрелищном качестве, но состоящие из номеров различных жанров. Подтверждением тому: практика в наши дни западной эстрады и ряд прошедших концертов в Московском театре эстрады, сегодняшняя жизнь областных и краевых филармоний, да и то, что даже в сольных концертах его герой приглашает к участию и других по жанру исполнителей, ибо подсознательно ощущает свойственное психологическому восприятию человека - желание разнообразия впечатлений.
В последние годы на афишах, рекламирующих эстрадные концерты, мы чаще всего можем встретить такие названия, как «варьете», «кабаре», но чаще всего - «шоу». Хотя в основе каждого из названных концертов лежит набор номеров различных жанров (как и в сборном), каждый из них имеет свои довольно явные особенности.
Если рассматривать «варьете» как особую форму эстрадного концерта, то чаще всего за этим названием скрывается легкое, развлекательное действо, состоящее из выступлений певцов, танцор, музыкантов, пародистов, акробатов, фокусников и т.д.
Обычно программа варьете - это калейдоскоп номеров, часто идущих при минимальном участии в ней конферансье, не говоря о других разговорных жанрах.
Если говорить об отличии варьете от кабаре, то уже с середины 20 века грань между ними как по содержанию, так и по форме практически начала стираться. Сегодня уловить разницу между ними и весьма трудно.
Кабаре [фр. - кабачок] - это не столько сидящая за столиками публика, сколько стиль, форма и содержание эстрадного концерта во многом зависящие от атмосферы, в котором он идет.
В своей основе кабаретная программа - это тоже набор различных выступлений (номеров). Но эти программы имели ряд существенны особенностей.
Во-первых, шли они в кабачках, в кофейнях, где публика, сидя за столиками, смотрела на выступающих. Поначалу это были своего рода артистические и литературные клубы, где после двенадцати ночи собирались поэты, художники, писатели, артисты. Как правило, на маленькую сцену, расположенную посредине или сбоку зальчика, с исполнением песенок, чтением стихов поднимались те, которые пришли здесь отдохнуть, позабавиться. В какой-то мере происходящее в таких кабачках было отражением процессов, происходивших в художественной сфере.
Во-вторых, зрелище это было разнообразным и носило импровизационный характер. Исполнители стремились эмоционально расшевелить публику. Взрывы смеха, аплодисментов, возгласы «браво» были обычными для кабаретной программы атмосферой. В кабаре того времени царил азарт, соперничество, что создавало атмосферу непринужденности, радости и свободы творчества, праздничности. В кабаре как бы стиралась грань между сценой и зрительным залом.
В-третьих, обязательным условием деятельности кабаре являлась интимность обстановки, позволяющая исполнителям устанавливать тесный контакт с публикой. И хотя кабаретные программы состояли и состоят из различных шутливых и лирических песенок, сольных танцев, сатирических номеров, пародий и т.д. и т.п., главную роль в них играет конферансье, заботящийся о создании доверительной, интимной обстановки, ведущий непринужденный разговор, часто вызывающий немедленную реакцию (что очень важно в кабаретной программе)
Объем кабаретных программ значительно увеличился, стал своеобразным характерным для кабаре калейдоскопом номеров. При этом в их решении использовались приемы гротеска, эксцентрики, буффонады, иронической стилизации. Широко стали использоваться пародии, в которых высмеивались спектакли и события, происходившие в данный момент на театральных подмостках.
В России первые кабаре появились в самом начале XX века. Среди них наиболее известными были: «Летучая мышь» в Москве - поначалу кабаре актеров Московского Художественного театра, ставшее впоследствии Театром-кабаре Н.Ф. Балиева, «Кривое зеркало», «Бродячая собака», «Привал комедиантов» в Петербурге и другие. Вскоре кабаре возникли и в Одессе, в Киеве, Баку, Харькове. Обычно они располагались в подвальных и полуподвальных помещениях с маленькой сценой.
Уже в начале девяностых годов XX века многие кабаре утратили свои родовые признаки: исчезли столики, изменилось построение и содержание программ.
Театры-кабаре стали использовать театральную технику: занавес, рампу, декоративное убранство сцены.
Шоу [англ. - 1. Зрелище; 2. Показывать] - весьма распространенный особенно в наши дни вид эстрадного развлекательного зрелища с обязательным участием хотя бы одной эстрадной «звезды».
Шоу - это яркая, эмоционально насыщенная эстрадная программа, не имеющая твердого сюжетного хода, основанная на внешне эффектных зрелищных номерах и аттракционах, соединенных в единое целое неожиданными переходами и связками; построенная на стремительном сценическом действии, близком по своему характеру к мюзик- холльному. С тем же мюзик-холльным изяществом хореографических номеров, с той же красочностью и пышностью, с ошеломляющей динамикой темпа, позволяющей насытить шоу-программу большим количеством разнообразных номеров, но без обязательного для мюзик-хольной программы, пусть примитивного, «пунктирного» сюжетного хода. При этом шоу-программа не исключает смелости подачи номеров. Наоборот - чем разнообразнее приемы подачи включенных в программу номеров, тем ярче сценическая форма шоу.
При этом следует отметить: шоу - это не только жанровая категория. В форме шоу могут проходить и выступления популярного эстрадного артиста, и различные конкурсы, и презентации, и театрализованные аукционы и т.п.
Шоу-программа - это масштабное зрелище, сценография которого создается в реальном сценическом пространстве и во многом зависит и технических возможностей сцены, ее оборудования. Шоу не ограничивает фантазию художника-сценографа. Важно, чтобы его выдумка была технически выполнима.
И хотя сегодня довольно часто можно наблюдать, как в роли режиссера-постановщика выступает художник-сценограф, нам представляется, что данное явление - результат дефицита подлинной эстрадной режиссуры. Нам могут возразить: мол, многие художники впоследствии стали режиссерами. Например, Гордон Крег, Николай Павлович Акимов и другие. Действительно, их творческая жизнь начиналась с профессии художника. Но впоследствии их творческой профессией стала режиссура, как основа их сценической деятельности. Может быть, такой же будет и творческая судьба Б. Краснова, который называет себя «режиссером-сценографом».
Конечно, художник-сценограф до известной степени, как режиссер, ощущает драматургию в динамике, в движении. Но это означает, что тем самым он может подменить собой режиссера- постановщика. К сожалению, именно это сегодня наблюдаем в постановке различных шоу-программ. Из-за этого сценическое ищи артиста становится зависимым от оформления, а не наоборот, когда артист, содержание его программы, его выступление определяет разное решение сценографии. Зачастую приходится видеть, как решение сценической площадки, при всех современных ухищрениях игрой светом, дымами, использованием электроники и других спецэффектов - работает не на артиста, а становится помпезным фоном. Например, как мы уже говорили в предыдущей главе, это ярко проявилось в последней постановке А.Б. Пугачевой «Рождественские встречи» в 1998 году (художник Б. Краснов).
Ревю [фр. - пантомима, обозрение] поначалу возникло во Франции в первой трети XIX века (1830 г.) как сатирический театральный жанр. Так, популярное в то время «Годовое ревю» было злободневным обозрением парижской жизни. Уже тогда содержанием ревю были чередующиеся номера различных жанров. То есть, по сути, ревю несло в себе все основные признаки эстрадной программы.
Ревю (обозрение) - такая форма эстрадного действа, в котором отдельные номера связаны сюжетным ходом, позволяющим по мере его развития все время «менять» место действия. Например, эстрадные подмостки, порою не меняя оформления (используя только детали)становится для одного номера подземным переходом, для другого скамейкой в парке, для третьего - трибуной стадиона и т.д. .Чаще всего сюжетный ход строится на возникшей для героя (героев) необходимости совершать «путешествие» или «искать» кого-то чего-то, или сюжетным ходом может быть выпуск сценического варианта газеты, как в том же эстрадном обозрении «Вечерняя Москва». В ревю каждый номер воспринимается зрителем не как изолированное произведение, а как яркий эпизод, яркое действие в общей композиции концерта. Иначе говоря, ревю (обозрение) - это эстрадное представление на задуманную и выраженную через сюжетный ход тему, составленное из объединенных в эпизоды разных номеров.
Мюзик-холльная программа"
Обычно «Мюзик-холл» определяется двояко: первое определение - вид театров, дающих эстрадные концертные представления, второе - как своеобразная эстрадная программа, представление, содержание которого построено на чередовании разнообразных номеров, аттракционов, демонстрации виртуозной исполнительской техники, сценических трюков, сцементированных сюжетным («пунктирным») ходом и танцевальными номерами балетной, как правило, женской группы («герлс»).
С самого начала мюзик-холльные программы, в отличие от кабаре, не ставили своей целью быть злободневными. На первом плане в таких программах была не столько актуальность, сколько яркость внешней формы, исполнительский изыск.
Условия мюзик-холльных программ, их насыщенность различными постановочными эффектами, аттракционами изменили и характер поведения публики. «Вместо роли соучастника (как в других формах эстрады) в мюзик-холле аудитория становилась, как и в театре, аудиторией зрителей».
Судьба Московского мюзик-холла была довольно сложной. То он подвергался гонениям и прекращал свое существование, то возникал снова. В начале двадцатых годов у театра не было постоянной труппы В программах выступали гастролеры, в том числе и зарубежные, которые приезжали чуть ли не в день представления. Естественно, что режиссерам редко удавалось создать единую, объединенную общим замыслом.
Но тем значительнее становились удачи, требовавшие бездну выдумки и мастерства».
Мюзик-холльная программа - это своеобразное постановочно яркое, красочное, порой эксцентрическое обозрение-зрелище, состоящее из быстро сменяющих друг друга феерических картин, насыщенное эстрадно-цирковыми аттракционами; обозрение-зрелище, в котором первоклассные номера и эпизоды с участием эстрадных «звезд» соединены так называемым «пунктирным»» сюжетным ходом. Весьма значительное место в мюзик-холльных программах занимают изобретательно поставленные массовые танцевальные номера «герлс» с идеальной синхронностью движений. Это программа, в которой участвует эстрадный оркестр, как правило, располагающийся на сцене. Это всегда яркие, броские костюмы исполнителей (особенно балета). Это блеск красок, игра света и теней. Это трансформация оформления. Например, по ходу программы ледяные сталактиты вдруг превращаются в цветы; или через зал летит на сцену и приземляется космический корабль (как в парижском «Альказаре»); или вдруг в центре сцены поднимается огромный стеклянный бассейн, где вместе с крокодилами плавают девушки в купальных костюмах, выполняя под водой номер спортивного синхронного плавания («Фридрихштатпалас). Это различного рода сценические эффекты. Это использование самых разнообразных современных технических средств оформления.
В искусстве эстрады есть такая форма эстрадного действа, как «теamp миниатюр».
По нашему разумению, слово «театр» подчеркивает его творческие и организационные начала, так как в данном случае слово «театр» не равноценно понятию «Театр», когда под этим словом мы понимаем творческий организм, репертуар которого строится на драматических или балетных спектаклях. С другой стороны, в театрах миниатюр в основе их программ те же эстрадные номера, отличающиеся от варьете и кабаре только масштабами номеров, их составляющих. Что же касается деления в театрах миниатюр зрителей и исполнителей (отделением зрителей от последних рампой и другими элементами сцены) и исчезновения столиков из зала, то появление рампы, столиков произошло и в поздних кабаре.
Театр миниатюр - это не только определенная форма и определенное содержание, но и особый стиль и образ мышления, образ жизни.
Вот это-то и пугало власть предержащих, которые видели в нем (особенно в 20-30-е годы) чуждое пролетариату буржуазное искусство. Такое отношение к искусству малых форм не могло не тормозить развитие эстрадного искусства.
Не в состоянии его запретить (в силу причин, которые не являются предметом нашего исследования), они его только терпели. Не могло быть и речи о том, чтобы на афишах, анонсирующих эстрадные концерты, появились слова «варьете», тем более «кабаре». Выход был найден, как выяснилось, приемлемый для всех: искусство малых форм стали называть «эстрадой», хотя до этого слово «эстрада» обозначало сценическую площадку, сценические подмостки, а театры малых форм- театрами миниатюр, которые не имели стационарной штатной труппы и но существу являлись прокатной площадкой.
Миниатюра [фр. miniature] - слово, когда-то обозначавшее только нарисованное и раскрашенное украшение в древних рукописных книгах (названы так эти рисунки были по краске, приготовлявшейся из мини), имеет и переносный смысл: что-либо в уменьшенном размере. Последнее и определяет репертуар Театра миниатюр. Здесь можно увидеть разные эстрадные представления: и короткую пьесу-шутку, и водевиль, и скетч, и хореографическую миниатюру, и пантомимическую сценку, и даже кинематограф. То есть, как принято говорить, - произведения малых форм.
Широкую известность в послевоенные годы приобрели Московский Театр миниатюр под руководством Владимира Полякова, саратовский Театр миниатюр (художественный руководитель Лев Горелик) и, конечно, самым известным долгие годы был Ленинградский театр миниатюр под художественным руководством уникального артиста Аркадия Райкина.
Но помимо видов программ, о которых мы говорим, в эстрадном искусстве есть такие формы эстрадного действа, которые отличаются от рассмотренных нами. Это - эстрадное представление, к т спектакль.
При сохранении всех основных признаков эстрадного т и эстрадной программы, и прежде всего наличия в них номером разных жанров, эти художественные произведения в известной степени синтезируют в себе и признаки театрального действия. В основе драматургии эстрадного представления, эстрадного спектакля лежит развернутый сюжетный ход с ролевой персонификацией и с судьбой героев. В них широко используются выразительные средства, присущие театру: сценическое действие, мизансцена, сценическая атмосфера и т.д.
Эстрадное представление, эстрадный спектакль не случайно выделены нами из общего понятия «эстрадный концерт». Если понятия «спектакль» не нуждается в его раскрытии (пожалуй, нет ни одной работы о театральном искусстве, где бы это понятие не было досконально исследовано), то «представление» имеет много, порой противоречивых, определений. Часто перед словом «представление» пишут или произносят слово «театрализованное», то есть по существу называют масло масляным, ибо понятие «представление» само по себе тождественно понятию «театрализация».
Поскольку это понятие («театрализация») до сегодняшнего дни толкуется по-разному, то мы считаем необходимым в этой работе раскрыть его с позиции практиков, осуществивших не одну постановку эстрадных представлений, тем более, что театрализованный концерт является предтечей эстрадного представления, в нашем понимании последнего. Понятие «театрализация» применительно к концерту означает, что при постановке такого концерта помимо всех тех эстрадных выразительных средств, о которых мы говорили, разбирая особенности сборного концерта, в театрализованном концерте используются свойственные театру, театральному действию выразительные средства. А именно: сценическое действие (как известно, основное выразительное средство театра), мизансцены (когда в присущую жанру номера статику вводится такое сочетание поз. движений исполнителей, которые в данный момент выражают сущность содержания номера и отношения между исполнителями), сценическая атмосфера (для ее создания, как и в театре, используется игровой свет, шумы, фоновая музыка и другие элементы, создающие определенную среду, в которой развивается действие представления), костюм и оформление.
Наблюдая за разными эстрадными представлениями, легко можно обнаружить, что сюжетный ход в таком представлении заставляй публику не только следить за развитием сюжета, но и понимать и принимать логику построения представления, а порой воспринимать тот или другой номер (или все номера) в неожиданном свете.
Эстрадному представлению в отличие от театрализованного концерта присуща ролевая персонификация конферансье (ведущего или ведущих). То есть, он или они, наделенные определенными чертами характера и характерности (профессией, возрастом, социальным положением, привычками и т.п.), становятся активно действующим персонажем представления, ибо именно он (они) воплощает движение сюжетного хода.
В процессе осуществления представления режиссер не задумывается над тем, какие «условия игры» - театральные или эстрадные - определяют его режиссерское решение того или другого момента представления. Синтез этих «условий игры» у режиссера происходит на подсознательном уровне, и в момент репетиций режиссер не осознает, что в данный момент идет от эстрады, а что - от театра. Это умение, пусть неосознанно, опирается на два разных вида сценического искусства.
Как мы видим, даже в таком, казалось бы, близком к жанрам театрального искусства спектакле, как эстрадное представление, эстрадный спектакль существует своя специфика, свои приемы режиссерского творчества. И все же, несмотря на сложность этой эстрадной программы, по нашему разумению, подтвержденному современной практикой, будущее эстрады связано с сюжетными представлениями. Когда средствами эстрадного искусства создается спектакль, в котором все - и зрелищность, и сценические эффекты, и игра света и цвета, и сценография, а главное, подбор номеров - подчинены мысли, сюжету, конфликту, а главное - художественному образу спектакля. Достаточно вспомнить некоторые последние программы, осуществленные на сцене концертного зала «Россия».
Конечно, спектакль - наиболее сложный вид эстрадной программы, так как в нем, как писал выдающийся режиссер Федор Николаевич Каверин: «есть определенный текстовой материал, со своим сюжетом, с некоторым, хотя бы и очень небольшим количеством действующих лиц, а их характеры и судьбы (чаще всего их комедийные приключения) становятся неизбежным центром. Чисто эстрадные номера вкрапливаются отдельными моментами в ход пьесы... Развивая в действии мысль такого спектакля, режиссер встречается с совершенно специальными задачами, совсем непохожими на то, что определяет работу его в театре вообще. Ему необходимо установить тот принцип, по которому вводятся номера в такую пьесу- программу, найти и установить верные пропорции в их количестве относительно сюжета, определить их характер…. Специальной заботой в работе над таким спектаклем у режиссера являются поиски и определения стиля всего спектакля, манеры игры, которые при соседстве с условными эстрадными кусками…. требует также своего внутреннего хода и четко установленного соотношения (всё равно, согласованного или сознательно- контрастного) внутри спектакля»
