Романная проблематика. Анализ «Сашка» Кондратьев

ПРОБЛЕМАТИКА РОМАНА

Глубочайшая философская проблема-проблема взаимоотношений власти и личности, власти и художника - находит отражение в нескольких сюжетных линиях. В романе присутствует атмосфера страха, политических гонений 1930-х годов, с которой столкнулся сам автор. Более всего тема угнетения, преследования неординарной, талантливой личности государством присутствует в судьбе Мастера. Недаром образ этот во многом автобиографичен. Однако тема власти, ее глубинного воздействия на психологию и душу человека проявляется и в истории Иешуа и Пилата. Булгаков указывает своими героями путь душевного обновления, преображения. Роман с его мистицизмом, фантастическими эпизодами бросает вызов рационализму, мещанству, пошлости и подлости, а также гордыне и душевной глухоте. Так, Берлиоза с его самодовольной уверенностью в завтрашнем дне приводит к гибели под колесами трамвая. Иван Бездомный, напротив, оказывается способным преобразиться, отказавшись от прошлых заблуждений. Здесь возникает еще один интересный мотив- мотив духовного пробуждения, наступающего с потерей того, что в косном обществе считается разумом. Именно в психиатрической больнице решается Иван Бездомный не писать более своих жалких стихов. Важная мысль автора, утверждаемая его романом,- мысль о бессмертии искусства. “Рукописи не горят” - говорит Воланд. Но многие светлые идеи живут среди людей благодаря ученикам, продолжающим дело учителя. Таков Левий Матвей. Таков и Иванушка, которому Мастер поручает написать продолжение своего романа. Таким образом, автор заявляет о преемственности идей, их наследовании. Необычно истолкование Булгаковым функции “злых сил”, дьявола. Воланд и его свита, находясь в Москве, возвращали к жизни порядочность, честность, карали зло и неправду. Именно Воланд приводит Мастера и его подругу в их вечный дом, даруя им покой. Мотив покоя также знаменателен в булгаковском романе. Нельзя забывать и о ярких, замечательных своей выразительностью и сатирической остротой картинах московской жизни. Существует понятие “булгаковской” Москвы, появившееся благодаря таланту писателя подмечать детали окружающего мира и воссоздавать их на страницах своих произведений.

СИСТЕМА ОБРАЗОВ

Воланд и его свита

Воланд - персонаж романа Мастер и Маргарита возглавляющий мир потусторонних сил Воланд - это дьявол сатана князь тьмы дух зла и повелитель теней. Воланд во многом ориентирован на Мефистофеля Фауста Иоганна Вольфганга Гёте. Само имя Воланд взято из поэмы Гёте где оно упоминается лишь однажды и в русских переводах обычно опускается. В редакции 1929 - 1930 гг. имя Воланд воспроизводилось полностью латиницей на его визитной карточке D-r Theodor Voland. В окончательном тексте Булгаков от латиницы отказался. Портрет Воланда показан перед началом Великого бала «Два глаза упёрлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый - пустой и чёрный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут к низу, на высоком облысевшим лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто навеки сжёг загар». Истинное лицо Воланда Булгаков скрывает лишь в самом начале романа, чтобы заинтриговать читателя, а потом уже прямо заявляет устами Мастера и самого Воланда, что на Патриаршие точно прибыл дьявол. В редакции 1929-1930гг. Воланд ещё во многом был такой «обезьяной» обладая рядом снижающих черт. Однако в окончательном тексте «Мастера и Маргариты» Воланд стал иным, «величественным и царственным», близким традициям лорда Байрона, Гёте и Лермонтова. Воланд разным персонажам, с ним контактирующим, даёт разное объяснение целей своего пребывания в Москве. Берлиозу и Бездомному он говорит, что прибыл, чтобы изучить найденные рукописи Геберта Аврилакского. Сотрудникам театра Варьете Воланд объясняет свой визит намерением выступить с сеансом чёрной магии. Буфетчику Сокову уже после скандального сеанса сатана говорит, что просто хотел «повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре». Маргарите Коровьев-Фагот перед началом Великого бала у сатаны сообщает, что цель визита Воланда и его свиты в Москву - проведение этого бала, чья хозяйка должна носить имя Маргарита и быть королевской крови. Воланд многолик, как и подобает дьяволу, и в разговорах с разными людьми надевает разные маски. При этом всевидение сатаны у Воланда вполне сохраняется он и его люди прекрасно осведомлены как о прошлой, так и о будущей жизни тех, с кем соприкасаются, знают и текст романа Мастера, буквально совпадающего с «евангелием Воланда», тем самым, что было рассказано незадачливым литераторам на Патриарших. Нетрадиционность Воланда в том, что он, будучи дьяволом, наделен некоторыми явными атрибутами Бога. Взаимодополняемость добра и зла наиболее плотно раскрывается в словах Воланда, обращённых к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней» « Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и всё живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом Ты глуп». У Булгакова Воланд в буквальном смысле возрождает сожженный роман Мастера продукт художественного творчества, сохраняющийся только в голове творца, вновь превращается в осязаемую вещь. Воланд - носитель судьбы, это связано с давней традицией в русской литературе, связывавшей судьбу, рок не с богом, а с дьяволом. У Булгакова Воланд олицетворяет судьбу, карающую Берлиоза, Сокова и других, преступающих нормы христианской морали. Это первый дьявол в мировой литературе, наказывающий за несоблюдение заповедей Христа.

Б) Коровьев-Фагот

Этот персонаж - старший из подчинённых Воланду демонов, черт и рыцарь, представляющийся москвичам переводчиком при профессоре-иностранце и бывшем регентом церковного хора. Фамилия Коровьев сконструирована по образцу фамилии персонажа повести А.К. Толстого «Упырь» (1841) статского советника Теляева, который оказывается рыцарем и вампиром. Кроме того, в повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» есть персонаж по фамилии Коровкин, весьма похожий на нашего героя. Второе его имя происходит от названия музыкального инструмента фагот, изобретенного итальянским монахом. У Коровьева-Фагота есть некоторое сходство с фаготом - длинной тонкой трубкой, сложенной втрое. Булгаковский персонаж худ, высок и в мнимом подобострастии, кажется, готов сложиться перед собеседником втрое (чтобы потом спокойно ему напакостить). Вот его портрет: «…прозрачный гражданин престранного вида, На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый пиджачок…, гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая»; «…усики у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные». Коровьев-Фагот - это возникший из знойного московского воздуха чёрт (небывалая для мая жара в момент его появления - один из традиционных признаков приближения нечистой силы). Подручный Воланда только по необходимости надевает различные маски-личины: пьяницы-регента, ловкого мошенника, проныры-переводчика при знаменитом иностранце и др. Лишь в последнем полете Коровьев-Фагот становится тем, кто он есть на самом деле - мрачным демоном, рыцарем Фаготом, не хуже своего господина знающим цену людским слабостям и добродетелям.

В) Азазелло

Имя Азазелло образовано Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел. Так зовут отрицательного героя ветхозаветной книги Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения. Вероятно, Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способности к обольщению и к убийству. Именно за коварного обольстителя принимаем Азазелло Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду: «Сосед этот оказался маленького роста, пламенно-рыжим, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных туфлях и с котелком на голове. «Совершенно разбойничья рожа!» - подумала Маргарита» Но главная функция Азазелло в романе связана с насилием. Он выбрасывает Стёпу Лиходеева из Москвы в Ялту, изгоняет из Нехорошей квартиры дядю Берлиоза, убивает из револьвера предателя Барона Майгеля. Азазелло также изобрёл крем, который он дарит Маргарите. Волшебный крем не только делает героиню невидимой и способной летать, но и одаривает её новой, ведьминой красотой. В эпилоге романа этот падший ангел предстаёт перед нами в новом обличии: «Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца».

Г) Бегемот

Этот кот-оборотень и любимый шут сатаны, пожалуй, самый забавный и запоминающийся из свиты Воланда. Сведения о Бегемоте автор «Мастера и Маргариты» почерпнул из книги М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904г.), выписки из которой сохранились в булгаковском архиве. Там, в частности, описывалось дело французской игуменьи, жившей в XVII в. и одержимой семью дьяволами, причем пятый бес был Бегемот. Этот бес изображался в виде чудовища со слоновой головой, с хоботом и клыками. Руки у него были человеческого фасона, а громаднейший живот, коротенький хвостик и толстые задние лапы, как у бегемота, напоминали о носимом им имени. У Булгакова Бегемот стал громадных размеров черным котом-оборотнем, так как именно черные коты по традиции считаются связанными с нечистой силой. Вот каким мы видим его впервые: «…на ювелиршином пуфе в развязной позе развалился некто третий, именно - жутких размеров черный кот со стопкой водки в одной лапе и вилкой, на которую он успел поддеть маринованный гриб, в другой». Бегемот в демонологической традиции - это демон желаний желудка. Отсюда его необычайное обжорство, особенно в Торгсине, когда он без разбора заглатывает всё съестное. Перестрелка Бегемота с сыщиками в квартире № 50, шахматный поединок его с Воландом, состязание в стрельбе с Азазелло - все это чисто юмористические сценки, очень смешные и даже в какой-то мере снимающие остроту тех житейских, нравственных и философских проблем, которые роман ставит перед читателем. В последнем полёте перевоплощение этого весельчака-балагура очень необычно (как и большинство сюжетных ходов в этом фантастическом романе): «Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла её клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире».

Гелла является членом свиты Воланда, женщиной-вампиром: «Служанку мою Геллу рекомендую. Расторопна, понятлива и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать». Имя «Гелла» Булгаков почерпнул из статьи «Чародейство» Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами. Зеленоглазая красавица Гелла свободно перемещается по воздуху, тем самым обретая сходство и с ведьмой. Характерные черты поведения вампиров - щелканье зубами и причмокивание Булгаков, возможно, позаимствовал из повести А.К. Толстого «Упырь». Там девушка-вампир поцелуем обращает в вампира своего возлюбленного - отсюда, очевидно, роковой для Варенухи поцелуй Геллы. Гелла, единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета. Скорее всего, Булгаков сознательно убрал её как самого младшего члена свиты, исполняющего только вспомогательные функции и в театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на Великом балу у сатаны. Вампиры - это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же Гелле не в кого было бы превращаться в последнем полёте - когда ночь «разоблачила все обманы», она могла только снова стать мёртвой девушкой.

Крупнейшей фигурой послевоенной британской литературы становится Грэхэм Грин (1904-1990), чрезвычайно плодовитый писатель, журналист, драматург, автор увлекательных остросюжет­ных политических детективов и серьезных произведений, хотя граница между ними иногда почти невидима. Путешественник и мастер газетного репортажа, Грин сочетал в своих произведениях лаконизм и остроту журнали­стского видения с глубоким и проникновенным знанием психоло­гии человека, анатомии его души. Таковы его романы «Меня создала Англия» (1935), «Сила и слава» (1940), «Суть дела» (1948), «Конец любовной связи» (1951), «Тихий американец» (1955, посвящен войне во Вьетнаме), «Ценой потери» (1961, действие происходит в одном из лепрозориев Конго), «Почетный консул» (1973), «Человеческий фактор» (1978). Им написано множество эссе, очерков и путевых заметок (о Мексике, Либерии, Африке).

Важным событием в жизни Грина стало его обращение в 1926 году в католичество. Как писатель-католик Грин стре­мится опереться на христианскую мораль, но как реалист ви­дит догматизм церкви, нередко вступающий в противоречие с лучшими побуждениями людей. В романах, где главные персонажи - католики, Грина интересуют не столько религи­озные идеи, сколько человеческие переживания, страдания, жизненные конфликты. Католики у него представлены не свя­тошами, а обыкновенными людьми со всеми их реальными ка­чествами. Религиозная тема фигурирует в самых общих, оби­ходных понятиях - греха и добродетели, проклятия и искупления. Так происходит в романах «Власть и слава» (1940)", «Суть дела» (1948), «Конец любовной связи» (1951).

Главное достоинство романов Грина состоит в том, что в очень увлекательной, почти детективной, а часто и просто детективной манере изложены основные проблемы сегодняшнего дня в религи­озном (Грин принял католичество в 1926 г.), политическом (служил в разведке) или личностном варианте.

Как «Шагреневая кожа» Бальзака вводит в структуру «Челове­ческой комедии», так и этот роман Грина вводит нас в «страну Гринландия», где все наполнено интенсивной и мучительной борь­бой за добро и истину, борьбой тем более драматической и даже трагической, что она ведется во враждебных человеку обстоятель­ствах. «Ужасная странность милости Божьей» тяготеет над всеми гриновскими героями, католиками и атеистами, но «пишущий католик», как называл себя Грин, вынужден был обращаться к жгучим вопросам современности и быть честным и принципиаль­ным до конца: «Я не стою за пропаганду каких-либо идей. Пропа­ганда предназначена для того, чтобы вызвать сочувствие лишь к одной стороне. Задача же писателя - выразить сочувствие любому человеческому существу». Пафос книг Грина - вечные поиски на­стоящего, «настоящей вещи», поиски, прерываемые войнами, убий­ствами, безжалостным истреблением себе подобных. Грин имел пристрастие к «темным героям» и так объяснял причину своего странного пристрастия: заставить людей увидеть то, что они «не рассмотрели».

Приемы характеристики гриновских героев существенно меня­лись на протяжении его творчества. В ранних романах характеры раскрывались в какой-нибудь одной очень запоминающейся детали. (Например, у Феррента («Меня создала Англия») улыбка все объяс­няла: он носил ее повсюду за собой, как прокаженный несет свой колокольчик. Она была постоянным предупреждением о том, что ему нельзя доверять. Однако одна черта обязательно разбавляется другими, разворачивающими характер более полно: Кроуг был всегда безвкусно одет и неизменно засыпал в театре.) Свою задачу романиста Грин объяснял так: «Мне всегда казалось, что роман должен в любом случае оставлять читателю возможность самому представить себе то или другое лицо. Не моя задача снабжать свои книги готовыми иллюстрациями». Герои Грина раскрывались в действии, поэтому его требование к читателю быть активным тоже вполне логично, если учесть еще и то обстоятельство, что совре­менный роман нередко утверждает множественность взглядов на мир и человеческие поступки, относительность моральных цен­ностей.

Грина всегда интересовали страны, где политическая обстановка вынуждала человека принять правильное в нравственном отноше­нии решение, даже если оно ему стоит жизни. Его привлекали сложные и неоднозначные государственные и военные перевороты в странах Латинской Америки, он часто размышлял над проблемой терроризма и насилия и пришел к выводу, что «терроризм в наше время -не что иное, как наследие гитлеризма, именно этой зара­женной кровью Европа поделилась с остальным миром». Проблема насилия над личностью поставлена весьма оригинально и даже экстравагантно в книгах Грина разных лет: в повести «Доктор Фишер из Женевы, или Вечеринка с бомбой» (1980), в «Монсиньоре Кихоте» (1982) и «Комедиантах».

Грин считает, что роман по природе своей драматичен. В его раннем творчестве драматизм действительности и чело­веческих отношений представлен в форме «занимательного» романа (enterteinment), для которого характерны детектив­ный сюжет, приключенческая фабула, включающая убийства, "более или менее благополучная развязка, хотя чаще всего довольно печальная. Таковы романы «Продается ружье» (1936), «Доверенное лицо» (1939). Но в те же годы Грин создавал романы, которые называл «серьезными» (novel), - «Это поле боя» (1934), «Меня создала Англия» (1935). В них также, но в меньшей стецени, присутствуют элементы детектива, крими­нальные события связаны с социальными мотивами. И все же между этими жанровыми разновидностями много общего. От классического детектива романы Грина отличаются прису­щим им психологизмом, в связи с чем их определяют как «пси­хологические детективы». Если в обычном детективе приводи­мые факты - лишь цепь захватывающих событий, не вызы­вающих, однако, глубокого сочувствия, то в романах Грина события освещаются с психологической глубиной, они связа­ны с постановкой социальных и нравственных проблем. Так, в романе «Продается ружье» Грин обращается к теме надвигаю­щейся войны, пишет об опасности дальнейшего вооружения стран, которое ведет к новой трагедии. Эта тема не получила развития в романе, и все же она более значительная, чем тема преступника Рэвена, в котором просыпается совесть и состра­дание к людям.

В криминальных романах Грина отразился его интерес к одиноким отверженным людям, жизнь которых полна опас­ностей и страданий. Писатель использует приемы трагической иронии, мотивы заблуждения, «узнавания», неизбежности ги­бели героя.

В самых сильных романах Грина, написанных в период его зрелого творчества, проявляются жанровые признаки романа-трагедии. Они доминируют во «Власти и славе» и в «Сути де­ла». Грин не был сторонником больших эпических произведений о современном обществе - «семейных саг» и «эпических циклов», охватывающих длительные временные периоды, ис­торию нескольких поколений, включающих множество персо­нажей и бытовых подробностей. Грин создает романы, основан­ные на трагических ситуациях и ситуациях иронических, включающих диалоги и драматические сцены, достигающие часто большой силы благодаря остроте психологических конф­ликтов и этическому пафосу. Грина волнуют проблемы счастья, долга, совести, доброты, достоинства, ответственности. Он ищет и утверждает нравственные основы личности человека, живущего в мире жестокости, предательства, ненависти. Уси­ление трагизма в романах Грина происходит благодаря правди­вому изображению людей, которые не могут выйти из сложных жизненных ситуаций, в том числе и из противоречий в их отно­шениях с религией. Трагическая сущность романов Грина про­является в сочетании глубоких нравственно-психологических проблем с криминальным сюжетом, в ситуациях кризиса веры героев, в раздвоении их внутреннего мира.

В романе-трагедии «Суть дела» Грин использует средства не только эпического, но и драматического искусства. Боль­шая часть романа состоит из диалогов, перемежающихся ре­марками и небольшими описаниями. В диалогах раскрывает­ся основной смысл и содержание глав романа. Острота и насы­щенность диалогов передает столкновение разных убеждений и взглядов на жизнь, различия в психологии персонажей. В ходе диалогов раскрываются характеры и особенности мыш­ления героев, ощущается движение чувств и иронический под­текст. В драматизированной форме передана и душевная борь­ба главного героя - полицейского Скоби, ведущего «разгово­ры» с самим собой. Сменяются эпизоды, расположенные по принципу монтажа, изменяется угол зрения и фокус изобра­жения, переносится внимание с одного явления на другое.

В первой главе романа «Суть дела» о главном герое, как в драме, говорится еще до его появления на сцене. Из диалога между Гэррисом и Уилсоном становится известно о майоре Скоби, о положении дел в английской колонии на западном по­бережье Африки, где происходит действие, а также и об основ­ных темах романа - об отношениях между Скоби и его женой Луизой, о контрабанде алмазами, о военном положении. Зло­вещие детали предсказывают трагический исход событий: «По железной крыше с шумом запрыгал, хлопая крыльями, гриф, и Уилсон поглядел на Скоби». Зловещая птица, лязг рифлено­го железа, когда на крышу садились грифы, упоминание в од­ной фразе грифа и Скоби - все это настораживает, навевает мрачные предчувствия.

В романе повествуется о том, как мир жестокости и подлос­ти затягивает Скоби - человека доброго и справедливого. Ради счастья жены Скоби был вынужден пойти на сделку с бога­тым торговцем Юсефом, известным своими темными делами. Понимая натуру Скоби, которого мучает совесть, хитрый и проницательный делец Юсеф подстраивает ловушки, играя на нравственном чувстве Скоби, на его заботе о ближних. Все ост­рее ощущая безысходность своего положения, Скоби ближе и ближе продвигается к трагическому концу. Его душевные тер­зания обострены тем, что он верующий католик и мучается от сознания совершенного преступления против Бога. Профес­сию Скоби- полицейского в колонии - ловкий и опытный Юсеф использует для транспортировки контрабандных алма­зов. Во второй части романа раскрывается действенная любовь Скоби к людям, оказавшимся жертвами войны и переправляе­мым в колонию. Скоби видит страдания детей и не может най­ти оправдания творимой на земле жестокости. Он «не мог ве­рить в Бога, который так бесчеловечен, что не любит своих со­зданий». Скоби трудно преодолеть конфликт между верой и неверием. Он пытается добраться до сути дела, понять причи­ны несчастий, переживаемых людьми, он хочет понять смысл происходящего.

В жизнь Скоби входит новая любовь. Он полюбил молодую девушку Элен, спасенную, как и многие другие, с прибывшего корабля. Чувство к Элен еще более осложняет его жизнь: он вынужден скрывать его от Луизы, а тем самым обманывать ее. Вся третья часть романа строится на несоответствии между внешне упорядоченной жизнью Скоби и тем хаосом, который творится в его душе. Он не может обрести покой, хотя посте­пенно причины для беспокойства устраняются. Скоби предсто­ит повышение по службе: он станет начальником полиции, что радует его жену. Однако сам он воспринимает все это как коз­ни дьявола.

Скоби переживает трагедию веры, видя, что догматы рели­гии расходятся с жизнью, а забота о людях оказывается несов­местимой с благочестием. Он ведь всегда чувствовал ответ­ственность за других, всегда старался сделать своих близких счастливыми, а ему приходится лгать, и он не может простить себе этого. Люди мечтают о покое и достойной жизни, а в мире идет война. «Можно желать мира и победы, не превращая го­рода в руины», - говорится в романе. Но этого не происходит. «Я не могу видеть страданий и причиняю их беспрерывно, - говорит Скоби. - Я хочу уйти от всего этого, со Скоби принимает решение добровольно уйти из жизни. Другого выхода из сложившегося социально-нравственного конфликта он не находит. Самоубийство - грех, и Скоби знает это, но он хочет освободить от себя близких ему людей. В заключительной сцене романа священник Ранк, защищая Скоби от осуждения, говорит о нем: «Он никогда не верил в милосердие, кроме милосердия к другим людям. ...Церковь знает все законы. Но она и понятия не имеет о том, что творится в человеческом сердце». С этими словами связан эпиграф романа: «Грешник постигает самую душу христианства... Никто так не понимает христианства, как грешник. Разве что святой». Грин в интервью 1956 года говорил о том, что милосердие Божие не имеет отношения к судьбе Скоби: самоубийство оказалось для него неизбежным.

Новым периодом в творчестве Грина стали 50-е годы, когда драматические коллизии, его произведений стали определять социально-политические конфликты современности. Трегедию личности писатель видит теперь не в сфере нравственно-религиозных противоречий, а в сфере конфликтов политического характера. Грин выступает автором колониалистских романов с остро звучащей антивоенной темой. Его лучший роман 50-х годов - «Тихий американец»(1955).

О Грине можно сказать словами одного из его героев: «Во мне живет как будто шесть различных людей, и каждый из них требует от меня своего. Который из них я сам, я не знаю». Жестокость некоторых персонажей Грина проистекает от того, что они сами подавляют в себе малейшие порывы жалости и сострадания, созна­тельно делают себя орудиями зла, но мучительно борются сами с собой, вызывая сострадание читателей. И не случайно многочис­ленные характеры писателя двигаются и оживают как бы только с благословения большой, но невидимой тени самого Грина, умею­щего перевоплощаться в своих героев.

Художественный мир Грина, получивший название «гринландии», привлекает значимостью поставленных проб­лем и глубиной их анализа

О семантике заглавия только это:

Заглавие подготавливает читателя к тому, о чем будет идти речь в тексте. В заголовке содержится указание на сюжетные линии произведения. Название романа "The Heart of the Matter" («Суть дела», 1948) предполагает два сюжетных плана: внешняя канва событий и причины, ими управляющие.

В центре повествования находится майор Скоби. Внешним планом будут его действия и то, как они оцениваются окружающими. Внутренним - мотивы совершаемых поступков, их оценка самим главным героем. эти два плана входят друг с другом в противоречия.
Для творчества Грэма Грина характерна тема несоответствия внешнего и внутреннего, кардинальное расхождение между истинным положением вещей и тем, как о том же самом судят окружающие.

Словосочетание «суть дела» («the heart of the matter») встречается в романе один раз - в печальных мыслях главного героя, который глубоко переживает страдания людей, потерпевших кораблекрушение: «Как глупо ждать счастья в мире, где так много горя. <...> Покажите мне счастливого человека, и я покажу вам либо самовлюбленность, эгоизм и злобу, либо полнейшую духовную слепоту. <...> Если бы мы все знали досконально, подумал он, мы бы, верно, испытывали жалость даже к планетам. Если дойти до того, что зовут самою сутью дела...» Таким образом, знание «сути дела» в художественном пространстве романа неразрывно связано с понятием жалости и сострадания.

Слово "pity" (жалость), встречающееся в романе тридцать четыре раза, становится одним из ключевых знаков текста. Связь понятия сути дела с чувством жалости подтверждается в размышлениях Скоби над природой своих чувств к жене и к возлюбленной: «Неужели я люблю ее больше, чем Луизу? А если заглянуть себе в самую глубину души, люблю ли я хоть одну из них - может, это всего лишь острая жалость, которая откликается на всякую человеческую беду... и только усугубляет ее?».

Суть Скоби, самое главное в его характере - способность сострадать. Не зря первая брешь в его неподкупности пробивается, когда капитан нейтрального судна, у которого майор Скоби находит спрятанное письмо к дочери в Германию, просит не губить его и закрыть глаза на это нарушение. Согласно законам военного времени конверт следовало отослать в лондонскую цензуру, но Скоби, веря, что капитан не является немецким шпионом и не желая лишать его работы, никому ни о чем не сообщает и сжигает письмо, хотя при этом и чувствует свою вину: «Только биение собственного сердца подсказывало Скоби, что он виноват, - он вступил в ряды продажных полицейских чиновников... <...> Их покупали за деньги, а его - взывая к состраданию. Сострадание опаснее, потому что его не измеришь». Правда, здесь используется слово «sentiment» (чувство), но по контексту понятно, что чувство, из-за которого Скоби спасает капитана - жалость.

Цитата на французском языке из эссе Шарля Пеги «Новый богослов», приведенная в качестве эпиграфа романа, напрямую перекликается с заглавием: «Грешник постигает самую суть христианства... Никто так не сведущ в деле христианства, как грешник. Никто, разве что святой».

Таким образом, перекликаясь с эпиграфом, слова заглавия прочно связываются с темой христианства, веры и греха. В начале романа Скоби не чувствует своих отношений с Богом, он признается отцу Ранку: «Не знаю, как это выразить, отец мой, но у меня такое чувство, словно я... устал от моей веры. Она для меня как будто уже ничего не значит. Я старался возлюбить Бога всем сердцем моим, но... Я даже вообще не убежден, что я верую». Не будучи ни горячим праведником, ни грешником, он чувствует себя еще не вступившим на путь веры: «Он не пил, не прелюбодействовал, он даже не лгал, но никогда не считал, что отсутствие этих грехов делает его праведником. Когда он вообще о себе думал, он казался себе вечным новобранцем, рядовым, которому просто не представлялось случая серьезно нарушить воинский устав». Путь веры, который, как это ни парадоксально, начинается с греха. И дальше в романе чем серьезнее будут грехи Скоби, тем сильнее (и больнее) он будет ощущать свою веру, тем явственнее будет присутствие Бога в его жизни. И, что самое важное - тем более животрепещущим будет для него вопрос о том, какая судьба ждет его душу в загробной жизни.

Таким образом, словосочетание «суть дела» первоначально задает в качестве темы произведения оппозицию внешнего и внутреннего (поверхностного и сокровенного). По мере развертывания текста оно связывается с темой жалости: жалея, главный герой стремится к пониманию истины; зная истинное положение вещей, он не может не испытывать мучительной жалости к окружающим. Через эпиграф заглавные слова приобретают связь с вопросом о сущности веры и о посмертном воздаянии.

Введение

Роман «Обломов» был написан Гончаровым в середине 19 века – в переломный для крепостной России период, ознаменованный стремительными политическими, экономическими и социальными изменениями. В произведении писатель поднял не просто острые для той эпохи темы, но и затронул вечные вопросы, касающиеся цели человеческой жизни и смысла человеческого бытия. Проблематика романа Гончарова «Обломов» охватывает различные социальные, психологические и философские темы, раскрывая глубокую идейную суть произведения.

Социальная проблематика

Основные проблемы романа Гончарова «Обломов» связаны с центральной темой произведения – «обломовщиной». Автор изображает ее, прежде всего, как явление социальное, тенденциозное для целого слоя русских помещиков, которые остаются верны старым традициям своей семьи и архаичному, патриархальному укладу феодальной эпохи. «Обломовщина» становится острым пороком российского общества, воспитанного на нравах и понятиях, в основе которых лежит использование труда других людей – крепостных, а также культивация идеалов беззаботной, ленивой, праздной жизни.

Ярким представителем «обломовщины» является главный герой романа – Илья Ильич Обломов, воспитанный в старопомещицкой семье в далекой деревне Обломовке, граничащей с Азией. Отдаленность поместья от Европы и новой цивилизации, «законсервированность» в привычном, размеренном времени и существовании, напоминающем полудрему – именно сквозь сон Обломова автор изображает перед читателем Обломовщину, воссоздавая таким образом ту самую, близкую Илье Ильичу атмосферу спокойствия и умиротворения, граничащими с ленью и деградацией, характеризующейся полуразваленным поместьем, старой мебелью и т. д.

В романе «обломовщина» как исконно русское явление, присущее российским помещикам, противопоставляется европейской активности, постоянному самостоятельному труду, непрерывному обучению и развитию собственной личности. Носителем новых ценностей в произведении является друг Обломова – Андрей Иванович Штольц. В отличие от Ильи Ильича, который вместо того, чтобы самостоятельно решить свои проблемы ищет человека, способного сделать все за него, Штольц сам прокладывает пути в своей жизни. Андрею Ивановичу некогда мечтать и строить воздушные замки – он уверенно движется вперед, умея собственным трудом получать то, что ему нужно в жизни.

Социально-психологическая проблематика «Обломова»

Вопрос национального характера

Большинство исследователей определяют роман «Обломов» как социально-психологическое произведение, что связано с особенностями раскрытых в книге проблем. Затрагивая тему «обломовщины» Гончаров не мог обойти вопросы национального характера, основанных на различиях и сходстве русского менталитета и европейского. Не случайно Обломову – носителю русского менталитета и русских ценностей, воспитанному на национальных сказках, противопоставлен практичный и работящий Штольц, родившийся в семье русской мещанки и немца-предпринимателя.

Многие исследователи характеризуют Штольца как некое подобие машины – совершенного автоматизированного механизма, работающего ради самого процесса работы. Однако образ Андрея Ивановича не менее трагичен, чем образ живущего в мире мечтаний и иллюзий Обломова. Если Илье Ильичу с детства прививали только единонаправленные «обломовские» ценности, которые и стали для него ведущими, то для Штольца полученные от матери, схожие с «обломовскими» ценности были забиты привитыми отцом европейскими, «немецкими» ценностями. Андрей Иванович, как и Обломов, – не гармоничная личность, в которой могли бы совместиться русская душевность и поэтичность с европейским практицизмом. Он постоянно ищет себя, пытается понять цель и смысл своей жизни, но не находит их, – о чем свидетельствуют попытки Штольца всю жизнь стать ближе к Обломову как к источнику исконно русских ценностей и спокойствия души, которых ему не хватало в жизни.

Проблема «лишнего героя»

Из проблемы изображения национального характера проистекает следующие социально-психологические проблемы в романе «Обломов» – проблема лишнего человека и проблема самоотождествления личности со временем, в котором он живет. Обломов – классический лишний герой в романе, для него чуждо окружающее его общество, ему тяжело жить в быстро меняющемся мире, абсолютно непохожем на родную тихую Обломовку. Илья Ильич словно погрязает в прошлом времени – даже планируя будущее, он все равно видит его сквозь призму прошлого, желая, чтобы будущее было таким же, как было его прошлое, а именно, похожим детские годы в Обломовке. В конце романа Илья Ильич получает желанное – атмосфера, царящая в доме Агафьи, словно возвращает его в детство, где родная, любящая мать постоянно его баловала и оберегала от всяческих потрясений – не удивительно, что Агафья очень похожа на обломовских женщин.

Философская проблематика

Тема любви

В романе «Обломов» Гончаров затрагивает ряд вечных философских вопросов, актуальных и в наши дни. Ведущей философской темой произведения является тема любви. Раскрывая отношения между героями, автор изображает несколько типов любви. Первый – романтичные, наполненные высоким чувством и вдохновением, но быстротечные отношения между Ольгой и Обломовым. Возлюбленные идеализировали друг друга, создавая в воображении далекие, непохожие на реальных людей образы. Кроме того, у Ольги и Обломова были разные понимания сути любви – Илья Ильич видел любовь к девушке в отдаленном обожании, недоступности, ирреальности их чувств, тогда как Ольга воспринимала их отношения как начало нового, реального пути. Для девушки любовь была тесно связана с долгом, обязывающим ее вытащить Илью Ильича из «болота» Обломовщины.

Совершенно иной предстает любовь между Обломовым и Агафьей. Чувства Ильи Ильича походили больше на любовь сына к матери, тогда как чувства Агафьи представляли собой безоговорочное обожание Обломова, подобное слепому обожанию матери, готовой дать все своему ребенку.

Третий тип любви Гончаров раскрывает на примере семьи Штольца и Ольги. Их любовь зародилась на почве прочной дружбы и полного доверия друг к другу, однако со временем чувственная, поэтичная Ольга начинает осознавать, что в их стабильных отношениях все же не хватает того великого всеохватывающего чувства, которое она ощущала рядом с Обломовым.

Смысл жизни человека

Главной проблемой романа «Обломов», охватывающей все рассмотренные выше темы, является вопрос о смысле человеческой жизни, полном счастье и способе его достижения. В произведении ни один из героев не находит истинного счастья – даже Обломов, который в конце произведения якобы получает то, о чем мечтал всю жизнь. Сквозь пелену засыпающего, деградирующего сознания Илья Ильич просто не мог понять, что путь разрушение не может привести к истинному счастью. Нельзя назвать счастливыми и Штольца с Ольгой – несмотря на семейное благополучие и спокойную жизнь, они продолжают гоняться за чем-то важным, но неуловимым, что они ощущали в Обломове, но так и не смогли поймать.

Заключение

Раскрытые вопросы не исчерпывают идейной глубины произведения, а только представляют собой анализ проблематики «Обломова» кратко. Гончаров не дает конкретных ответов на вопрос: в чем же счастье человека: в постоянном стремлении вперед или в размеренном спокойствие? Автор только приближает читателя к решению этой извечной дилеммы, верным выходим из которой, возможно, является гармония двух ведущих в нашей жизни начал.

Тест по произведению

Введение к работе

В последние десятилетия особое место в развитии науки занимают гендерные исследования, которые занимаются изучением социальных факторов, влияющих на отношения мужчин и женщин, а также поведение людей в зависимости от принадлежности к тому или иному полу и общественные представления и стереотипы и женских и мужских качествах.

Гендерной проблематикой занимаются различные науки и области исследования, в том числе и литературоведение. Художественная литература всегда стремилась ответить на основные вопросы человеческого бытия. Не проходит она и мимо гендерных вопросов, так интересующих современное общество. В данном случае речь идет о гендерной картине мира, в которой мужчине и женщине отводилась определенная роль.

Произведения современной английской писательницы Айрис Мердок (Jean Iris Murdoch, 15 июля 1919, Дублин – 8 февраля 1999, Оксфорд) по праву занимают очень важное место в истории литературы. Большое количество работ посвящено самым различным аспектам ее литературной деятельности. Очень подробно была изучена сложная система философских и эстетических взглядов писательницы. Этим вопросом занимались такие отечественные исследователи, как Н.П. Михальская, Г.В. Аникин, М. Воропанова, З. Гражданская, Н. Демурова, В. Днепров, Н.С.Еременко, А.К.Исламова, И.Левидова, А.Ливергант, В.Скороденко, С.Н.Филюшкина, В.В.Ивашева, М.Урнов, Н.А.Малишевская, О.Н.Самсонова.

Большое влияние на литературную деятельность писательницы оказали разнообразные философские течения и направления XX века, что неудивительно: А. Мердок многие годы преподавала философию в Оксфорде и Кембридже, и сама написала несколько философских работ. В связи с этим перед исследователями возник вопрос об определении художественного метода Мердок. В зарубежном и отечественном литературоведении мнения по поводу метода писательницы разделились. Ряд критиков, как отечественных, так и зарубежных, сходится во мнении о том, что А. Мердок является продолжателем реалистического романа XIX века (Фрэнк Бэлданза, И. Левидова, А. Кустарев). Другие же не соглашаются с этим, например, В. В. Ивашева, Э. Сандерс, А. Байат, которые отмечают сочетание реализма, романтизма и экзистенциализма в романах писательницы. На наш взгляд, нельзя однозначно утверждать, что Мердок придерживалась какого-то одного художественного метода. В связи с многочисленными и разнообразными философскими и литературными направлениями, так или иначе повлиявшими на мировоззрение, а, соответственно, и творчество А. Мердок, в ее романах можно встретить элементы реализма, романтизма, модернизма, постмодернизма. В ряде работ анализируется поэтика романов Мердок, художественный мир ее произведений, проблема интертекстуальности в романах. Можно утверждать, что исследователями и критиками были подняты самые разнообразные вопросы, касающиеся поэтики творчества английской писательницы. Однако многие аспекты ее творчества так и остались еще не исследованными.

С развитием феминистского движения, в особенности с появлением такого направления, как феминистская литературная критика, интерес к произведениям, написанным женщинами, возрос. Происходит переосмысление традиционных взглядов на литературу с точки зрения феминизма, после чего такие писательницы XIX века, как, например, Джейн Остин, Шарлотта и Эмилия Бронте, Эмили Дикинсон и другие, стали причисляться к основоположницам феминизма в литературе. Как ни странно, предмет этих новаторских во многих отношениях исследований не включает в себя романы Айрис Мердок, даже несмотря на то, что писательница жила и творила в эпоху подъема и процветания феминистского движения, открыто выражала свою солидарность с взглядами такой знаковой для феминизма личности, как Симона де Бовуар, а также публично высказывала свое несогласие со стереотипным общественным мнением по вопросу нетрадиционной сексуальной ориентации и пропагандировала свободу выбора каждого индивида.

Таким образом, актуальность диссертационного исследования обусловлена рассмотрением произведений А. Мердок в контексте гендерных исследований и феминистской литературы, что позволяет раскрыть ранее не затронутые, но, безусловно, представляющие большое значение для современного литературоведения, темы и проблемы.

Целью работы является выявление гендерной проблематики произведений А. Мердок и специфики ее художественного осмысления. В связи с этим мы ставим перед собой следующие задачи:

Определить основные принципы гендерных исследований литературных произведений, а также категории, которыми оперируют исследователи при их анализе;

Обозначить наиболее актуальные темы и проблемы для представителей различных направлений феминистской литературы и литературной критики;

Проанализировать сходства и различия взглядов Айрис Мердок и Симоны де Бовуар на семью и брак, и выявить позицию Мердок по этим вопросам, отраженную в ее произведениях;

Проанализировать особенности подхода к теме гендерной идентичности в романах А. Мердок;

Рассмотреть гендерный аспект темы власти в творчестве А. Мердок в свете теории М. Фуко.

Материалом исследования стали романы «Колокол» (“The Bell”, 1958), «Вполне почетное поражение» (“A Fairly Honorable Defeat”, 1970), «Ученик философа» (“The Philosopher’s Pupil”, 1983), «Генри и Катон» (“Henry and Cato”, 1976), «Черный принц» (“The Black Prince”, 1973), позволяющие наиболее полно раскрыть интересующую нас проблему. Романы «Колокол», «Вполне почетное поражение», «Ученик философа», «Генри и Катон» являются малоизученными в отечественном литературоведении, но анализ этих произведений совершенно необходим для понимания творчества А. Мердок, так как на примере этих произведений можно наиболее отчетливо продемонстрировать отношение А. Мердок к проблеме гендерной идентичности, а также проследить изменения, произошедшие в обществе и отраженные в ее романах. Мы также не могли не обратиться к роману «Черный принц», поскольку он, по справедливому мнению многих критиков, является вершиной творчества писательницы. В нем наиболее полно отражена сложная система философских и эстетических взглядов Мердок, во многом связанная с интересующей нас гендерной проблематикой.

Научная новизна работы определяется тем, что впервые в отечественном литературоведении была предпринята попытка осмысления творчества А. Мердок с точки зрения гендерной проблематики. В то же время в научный оборот вводятся романы, ранее практически не изученные отечественными исследователями.

Методология исследования базируется на нескольких взаимосвязанных научных подходах: гендерном, сравнительно-сопоставительном, историко-литературном, биографическом.

Теоретической основой диссертации стали работы по феминистской литературной критике Э. Шоуолтер, С. Гилберт и С. Губар, Э. Гросс, Д. Эльштайн, А. Колодны, Л. Иригарэ, Э. Сиксу и др., гендерные исследования М. Фуко, М. Макинтош, К. Пламмера, Д. Уикса, И. Кона, А. Абикеновой, Н. Усачевой и др.

Теоретическая значимость диссертации связана с определенным вкладом в развитие гендерных исследований и феминистской литературной критики, а также выработкой нового теоретического подхода к изучению творчества А. Мердок. Практическая значимость исследования заключается в том, что результаты ее могут быть использованы при разработке курса зарубежной литературы XX века, а также в курсах, затрагивающих проблемы феминистской литературы, на практических занятиях по истории и теории английского романа. Кроме того, материал диссертации может быть полезен при планировании и подготовке тематики курсовых и дипломных работ по английской литературе.

На защиту выносятся следующие положения:

Хотя А. Мердок и испытывала влияние многих философов и ученых: З. Фрейда, М. Фуко, Г. Гегеля, С. де Бовуар, М. Макинтош и др., и разделяла многие положения их теорий, писательница не следует ни за одной из них, рассматривая человеческие отношения через призму сложной системы философских и эстетических взглядов, в которой гендер занимает далеко не последнее место.

Несмотря на сходство взглядов А. Мердок и С. де Бовуар на брак, положение женщины в обществе в целом, и в семье в частности, во многом обусловленных совпадением характеров и судеб обеих писательниц, позиция А. Мердок уникальна. Она заключается в том, что любые поднятые общественно значимые темы, с том числе и роль женщины в семейных и любовных отношениях, раскрываются ею через призму философских категорий. Различия трактовок С. де Бовуар и А. Мердок проблем семейных взаимоотношений обусловлены с тем, что последняя, несмотря на свое увлечение экзистенциализмом, отдавала предпочтение философии Платона.

Проблема гендерной идентичности представлена Мердок в социальном, нравственном и философском ключах. В социальном плане писательница использует эту тему для художественного изображения нетерпимости, предрассудков и стереотипов, связанных с гендерной идентичностью героев, а также трудностей, с которыми сталкиваются люди, поведение которых считается «девиантным». В нравственном плане поиск гендерной идентичности – это путь духовных исканий. В философском ключе гендер связан с тайными желаниями, с высшим и низшим Эросом, с философскими категориями свободы и власти.

Анализ интерпретации мифа об андрогинах в романах А. Мердок выявляет значимость свободы от гендерных ограничений для достижения духовного совершенства героев романов.

Интерпретация романов А. Мердок в свете теории М. Фуко выявляет значимость темы власти для писательницы, в особенности, когда власть обретается с помощью знания о сокровенной тайне героя, в частности связанной с его гендерной принадлежностью. Власть, приобретенная таким образом, имеет особую силу в романах А. Мердок.

Апробация работы . Основные положения диссертационного исследования прошли апробацию на ежегодных республиканских конференциях «Татьянин день», международной конференции «Синтез документального и художественного в литературе и искусстве».

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии. Общий объем печатного текста составляет 138 страниц. Библиографический список включает в себя 130 наименований.

Проблема (греч. problema – задача, нечто, брошенное вперед) – аспект содержания произведения, на котором акцентирует свое внимание автор. Круг проблем, охваченных авторским интересом, вопросов, поставленных в произведении, составляет ero проблематику. Разрешение поставленной в произведении художественной задачи – часть творческого процесса писателя, находящая свое воплощение в проблематике его произведения. В письме А. С. Суворину А. П. Чехов писал: "Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует – одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать" . Так, великий писатель подчеркивает, что выбор вопросов, проблем определяет в целом содержание произведения и ракурс их рассмотрения – писательский интерес к тем или иным явлениям действительности.

Проблематика художественного произведения напрямую связана с авторским замыслом. Она может быть отражена "напрямую", когда интересующие художника проблемы явлены в тексте вне зависимости от образной системы произведения. Такова проблематика противостояния тоталитаризму в романе-антиутопии Дж. Оруэлла "1984", где автор напрямую постулирует свое отношение к проблеме в дневниковых записях главного героя. Открытая проблемность наиболее часто проявляется в жанрах сатиры, научной фантастики, антиутопии, в гражданской лирике. Прямой проблемностью отличается и публицистика. Обычно же художник не стремится выразить свой замысел напрямую, а делает это опосредованно, через образное изображение характеров, предметов и явлений, привлекших его внимание. Автор подчеркивает наиболее существенные, с его точки зрения, стороны предмета изображения. В этом акценте и заключены поставленные автором проблемы. К примеру, в драме "Маскарад" проблема соответствия внешнего облика и внутреннего мира человека ставится М. Ю. Лермонтовым посредством обращения к образу типичного для светского быта бала-маскарада, где вместо человеческих лиц – личины, "приличьем стянутые маски". За этой "кажущейся" правильностью – бездушная сущность. Маски играют свои роли, становятся привычными и вне действа-маскарада, подменяют собой человека. Если же в этом мире, прикрытом маской "светских приличий", появляется человек, играющий не по "правилам", то и в его поступках видится "личина", а не живое лицо. Так и происходит с главным героем – Арбениным. Показательна одна из финальных сцен драмы, в которой один из персонажей дружески обращается к Арбенину, оплакивающему отравленную им Нину: "Да полно, брат, личину ты сними, // Не опускай так важно взоры. // Ведь это хорошо с людьми, // Для публики, – а мы с тобой актеры". Это лишь один из проблемных пластов пьесы, развернутый с помощью акцента на ключевом образе.

Проблема может реализовываться на разных уровнях произведения. Чаще всего она выражена в изображении характеров, в художественном конфликте. Так, две различные жизненные позиции, два особенных характера противопоставлены в трагедии А. С. Пушкина "Моцарт и Сальери". Что же такое истинный гений? Вопрос, заключающий в себе проблему произведения, находит разрешение в конфликте трагедии. Автор с помощью образного изображения характеров решает поставленную проблему. Сравнивая жизненные позиции персонажей – Моцарта, для которого искусство есть жизнерадостное творчество, свободный полет вдохновения, и Сальери, "поверившего алгеброй гармонию", поэт рассматривает проблему с разных сторон и выражает свою позицию в споре.

Наряду с этим проблематика может органически вытекать из тематики произведения. Так происходит в исторической и художественно-исторической прозе, где отраженные в тематике исторические события могут определять и проблемы, изображенные в произведении. Например, написанные о деятельности Петра I сочинения разных жанров, так или иначе, связаны с изображением проблем петровского времени – конфликта "нового и традиционного", даже если эти противоречия играют подчиненную роль в сюжете, как в неоконченном "Арапе Петра Великого" А. С. Пушкина.

Проблематика литературного произведения зависит от многих факторов: исторических событий, социальных проблем современности, "идей времени", даже "литературной моды". Но в первую очередь выбор интересующих художника слова вопросов определяется его миросозерцанием, его точкой зрения на те или иные явления действительности. Она отражается в тех авторских акцентах, которые составляют проблематику художественного произведения. Именно этим обусловлен тот факт, что одни и те же темы у разных писателей получают отличное друг от друга освещение и, соответственно, произведения одной тематики обладают различной проблематикой. К примеру, одна из волновавших общество социальных тем середины XIX в. – нигилизм – нашла свое воплощение в характерах "новых людей" в романе Н. Г. Чернышевского "Что делать?" и в образе Базарова в произведении И. С. Тургенева "Отцы и дети". И если у Чернышевского "новые люди", безусловно, представляют положительный идеал автора, их жизнь является ответом на вопрос, поставленный в заглавии романа, то Базаров – фигура противоречивая. Отвечая К. Случевскому, Тургенев так характеризовал своего героя: "Я хотел сделать из него лицо трагическое... Он честен, правдив и демократ до конца ногтей... и если он называется нигилистом, то надо читать: революционером... Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до половины выросшая из почвы, сильная, злобная, честная, – и все-таки обреченная на гибель, – потому что она все-таки стоит в преддверии будущего" . Нигилистические взгляды Базарова входят в противоречие с жизненными обстоятельствами. Суровый, холодный человек с ироническим складом ума, издевавшийся над всем романтическим, называвший любовь "белибердой", "непростительной дурью", не мог победить в себе чувство любви. "Так знайте же, что я люблю вас глупо, безумно", – бросает он Анне Сергеевне. Этими словами Базаров признает, что он бессилен бороться против естественных человеческих чувств, подавление которых он считал необходимым для торжества своих убеждений. Напрасно герой сражался с "романтическим врагом", отрицаемые им "красивости" – природа, любовь, искусство – продолжали существовать. "Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет" – такой метафорой ставит Тургенев точку в жизни человека, всегда ненавидевшего красивую фразу. Автор ставит на первый план проблему истинного и ложного в нигилизме, пробует на прочность идеи, волновавшие общественное сознание. Так, для Чернышевского вопрос "что делать?" решен однозначно – именно "новые люди" нужны России. Их деятельность приблизит "светлое будущее" из сна Веры Павловны. У Тургенева же акцент в другом: "Отец вам будет говорить, что вот, мол, какого человека Россия теряет... это чепуха... Я нужен России... нет, видно, не нужен. Да и кто нужен?" – произносит Базаров в предсмертные минуты. Таким образом, сходная тематика двух произведений представлена различной проблематикой, которая обусловлена в первую очередь различием авторских мировоззрений. Однако в литературе так было не всегда.

Проблемность как качество произведений искусства исторически появилась достаточно поздно, так как она напрямую связана с тем, что какой-либо вопрос, предмет, явление можно трактовать по-разному. Так, проблемности не было в литературной архаике, древнем эпосе, где все вопросы решены изначально коллективным творческим сознанием. Картина мира, запечатленная в героическом эпосе, гармонична и неподвижна. Литературная архаика развивалась в рамках предания, в котором все заранее известно и предопределено, так как мифологическое сознание не допускает "разночтений". Так же и в фольклорных жанрах, например в волшебной сказке, поведение героев задано сюжетом, роли персонажей определены и статичны.

В средневековом искусстве и литературе XVII– XVIII вв. индивидуально-авторское творчество было ограничено рамками разнообразных правил. Такие литературные произведения, написанные по определенным канонам, жанровым, стилистическим и сюжетным, уже содержат некоторую ограниченную проблемность, так как в рамках канона стало возможным предложить новую, авторскую трактовку уже известного материала – такого рода постановку проблем можно наблюдать, к примеру, в литературе классицизма. Такая проблемность не может быть названа самостоятельной, так как круг проблем был ограничен и трактовка их не допускала отклонения от канонов.

Например, центром многих классицистических трагедий была проблема выбора между личным чувством и общественным долгом. На этом противостоянии строится конфликт. Обратимся к трагедии А. П. Сумарокова "Хорев" (1747). Оснельда, дочь низложенного и лишенного власти киевского князя Завлоха, находится в плену у победителя, нового князя Кия. Оснельда любит брата Кия, Хорева, и любима им. Отец же Оснельды, Завлох, стоит под стенами Киева с войском и требует освобождения дочери, не претендуя на отнятый у него престол и власть. Однако Кий подозревает Завлоха именно в покушении на его власть и заставляет Хорева, своего полководца, выступить против Завлоха с войском. Таким образом, Хорев оказывается в безвыходном положении: он не должен ослушаться своего брата и властителя, и он не может причинить ущерба отцу своей возлюбленной: чувство долга и любовь вступают в конфликт. Оснельда просит разрешения на брак с Хоревом у своего отца, надеясь разрешить конфликт. Однако Завлох запрещает дочери любить Хорева, и она тоже попадает в безвыходную ситуацию: она должна повиноваться своему отцу, но не может отказаться от своей любви. Кажется, что герои могут предпочесть свою любовь долгу – повиновению отцу и властителю. Но выбор мнимый – канон трагедии предписывает предпочтение разумного общественного долга. И этически безупречные влюбленные считают делом чести безусловную преданность своему общественному долгу:

Оснельда: Коль любишь ты меня, так честь мою люби...

Расстанься ты со мной, коль рок любви мешает.

Хорев: Ты имя мне мое велишь теперь губить

Иль можешь ты потом изменника любить?

Таким образом, выбор предрешен заранее, позиция персонажей неизменна на протяжении всего действия. И проблематика высокой трагедии ограничена жанровым каноном, хотя может несколько варьироваться в зависимости от выбора сюжетной основы, тематики произведения.

Самостоятельная ценность литературной проблематики стала очевидной с упрочением индивидуально-авторского начала в литературе, освобождением ее от канонической заданности. Такова в особенности реалистическая литература XIX–XX вв. Здесь стало возможным свободное выражение своего отношения к предмету изображения, различные толкования одного и того же. Μ. М. Бахтин полагал, что с развитием жанра романа и распространением его влияния на другие литературные жанры связано упрочение проблемности как одной из категорий содержания: "Роман вносит в них (жанры. – Е. В.) проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)" . Таким образом, проблематика становится одной из ведущих граней художественного содержания в произведениях, где автор свободен в выборе тех вопросов, которые являются предметом художественного осмысления.

В силу этого некоторые современные жанры, тяготеющие к клишированности и каноничности, в особенности в массовой литературе, редко содержат глубокую и значительную проблематику. Чем разностороннее изображенные в произведении характеры, ситуации, конфликты, чем многограннее и глубже авторская позиция, тем интересней и важней проблематика. К примеру, в авантюрном романе, где заданы сюжетная схема и "типажи персонажей", постановка каких-либо проблем не является преимущественной задачей писателя – важен сам сюжет, а идейно-эстетическое содержание менее существенно. Читатель детектива захвачен развитием действия, в основе которого – раскрытие загадочного преступления. Вопрос о том, кто преступник, конечно же, не имеет качества проблемность, о которой говорилось выше. Он также обусловлен жанром детектива. Здесь и сюжет, и функции действующих лиц определены каноном, даже авторская позиция может быть подчинена жанровой схеме.

Проблематика литературных произведений, так же как и их тематика, многообразна. Художников волнуют вопросы различной направленности. Авторский интерес во все времена вызывали философские вопросы о смысле и ценности человеческой жизни, о природе человека, о добре и зле, о том, что такое свобода и т.д. Крут общечеловеческих, "вечных" вопросов составляет предмет философской проблематики, безусловно, наиболее значительной в литературе. Многие произведения литературной классики по отображенным в них проблемам тяготеют именно к ней. К примеру, богатой и разнообразной проблематикой отличается роман Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы". Он охватывает вопросы морали, философии, политики, личных отношений. Разнообразное жизненное содержание, множество сцен и действующих лиц сгруппированы в нем вокруг определенных "проблемных" центров, что делает роман стройным и целостным по композиции и замыслу. Отношения действующих лиц романа развиваются напряженно, конфликты достигают большой остроты, проблемы решаются не только в сюжетном движении событий, но и в отвлеченно-философском их толковании героями романа, в особенности Иваном Карамазовым. В нем происходит борьба добра со злом. Он отрицатель, анархист, отвергающий смирение и прощение. Со страданиями человека невозможно примириться даже ради всеобщего счастья. В сочиненной им поэме "Великий инквизитор" говорится "о господстве зла на земле. Великий инквизитор заявляет, что человек "слаб и подл", что осуществить учение Христа на земле невозможно, потому что насилие необходимо, чтобы управлять людьми, только таков может быть "мировой порядок". Теории Ивана противопоставляется учение старца Зосимы о "высшей правде жизни", о "религии сердца" – всепрощении. Именно этот путь нравственного религиозного служения, по мнению Достоевского, может победить "карамазовщину" в человеке. Философские проблемы добра и зла, человеческого счастья и путей его достижения определяют одну из линий развития конфликта среди множества других поставленных в романе проблем.

В русской литературе критического реализма видное место принадлежит социальной и социально-психологической проблематике – отражению насущных общественных проблем времени. В яркой художественной форме поставлен "крестьянский вопрос" в поэме Н. А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо". Работа над произведением происходила в 1860–1870-е гг. – время бурных политических дискуссий о путях развития пореформенной России. В поэме ставится вопрос о народном счастье. Поиски семью мужиками счастливого человека становятся сюжетным стержнем поэмы. С их точки зрения изображается народная жизнь – мужицкое горе и радости, ужасающая нищета и веселое счастье – "дырявое с заплатами, горбатое с мозолями". Крестьяне тщетно ищут и не находят Непоротую губернию, Непотрошеную волость, Избытково село. Да и имена в поэме говорящие – народный защитник Гриша Добросклонов и враги – Оболт-Оболдуев, Утятин, Глуховской. Яким Нагой из деревни Босово, "старик убогонький", так характеризует тяжесть крестьянской жизни:

Работаешь один,

А чуть работа кончена,

Гляди, стоят три дольщика:

Бог, царь и господин!

Социальная проблематика поэмы находит воплощение и в отборе фольклорных элементов – пословиц и поговорок, составляющих наряду с другими фольклорными жанрами неотъемлемую часть поэтики поэмы. "Высоко Бог – далеко царь", "Добра ты, царска грамота, да не про нас написана", "С работы, как ни мучайся, не будешь ты богат, а будешь ты горбат" и другие изречения получают социальное звучание в поэме.

Осмыслению проблем личности в истории, конфликтам исторического прошлого посвящены многие произведения художественной литературы и публицистики, для которой в особенности характерна политическая проблематика. К примеру, на рубеже 80–90-х гг. XX в. шел активный процесс "возвращения" к массовому читателю многих произведений литературы русского зарубежья, не публиковавшихся в России по идеологическим причинам. Теперь всем известные "Окаянные дни" И. А. Бунина, очерк А. И. Куприна "Ленин" и другие публицистические произведения, отличающиеся открытой политической проблемностью, стали частью единой русской литературы. Во многом взлет литературы с прямой публицистической проблемностью обусловлен самой исторической ситуацией и читательским интересом. По и художественная проза А. И. Солженицына, В. Н. Войновича, Г. Н. Владимова, С. Д. Довлатова – авторов третьей волны эмиграции – во многом насыщена политической проблематикой противостояния личности тоталитарному государству. Однако в них проблематика преломлена в художественной ткани произведения, т.е. не выражена напрямую, а воплощена различными художественными средствами – изображением характеров, портретными описаниями, развитием конфликта.

Таким образом, художественная проблематика может быть различной, как и все многообразие вопросов, волнующих писателя и общество. Она реализуется по-разному – может быть выражена напрямую или опосредованно. Однако проблематика по-настоящему художественного произведения не является довлеющей всему тексту, а составляет одну из граней его художественного содержания наряду с тематикой и идеей.

• Чехов А. П. Собрание сочинений: в 12 т. М, 1956. Т. 11. С. 287.
• Тургенев И. С. Собрание сочинений: в 11 т. М., 1949. Т. 11. С. 215.
• Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 451.