Пир во время чумы анализ кратко. Пушкин "Пир во время чумы": анализ

Она не имеет предыстории, эта пушкинская пьеса, "Пир во время чумы", родилась сразу вся целиком, как Афина Паллада во всем вооружении со шлемом и мечом из головы Зевса. По крайней мере, так считается, ибо следов замысла этой пьесы нет в дошедших до нас пушкинских планах. Все выглядит так, что как бы по капризу судьбы Пушкин захватил с собой в Болдино томик английских пьес, одну из которых – длинную и водянистую поэму Вильсона – он выделил, выхватил одну сцену, перевел ее и превратил в полноценную маленькую трагедию. "Незаконная комета" среди "расчисленных", т.е. давно задуманных и продуманных "светил" остальных маленьких трагедий, "Пир" как-то отпугивал, по общему признанию, обойден вниманием исследователей. На самом деле все не совсем так, о нем написано не меньше, чем о других драматических этюдах болдинского цикла, и "общее признание" отражает лишь то, что за частными наблюдениями не просматривается концепция, адекватная уровню пушкинского произведения.

Можно выделить две основные вариации в трактовке "Пира". За исходную точку берется ситуация, заданная заголовком, т.е. в буквальном смысле пира во время самой настоящей чумы. Ситуация эта морально предосудительна и оставляет критику лишь две возможности: оправдания (вариация первая) или осуждения (вариация вторая) пирующих. Оправдательный тон задан был Белинским. По его мнению "основная мысль – оргия во время чумы, оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая <...> Песня председателя оргии в честь чумы – яркая картина гробового сладострастия, отчаянного веселья; в ней слышится даже вдохновение несчастия и, может быть, преступления сильной натуры" (1). Этот вот мотив порыва сильной натуры богоборческого типа, отбрасывающей моральные нормы во имя свободы, окажется ведущим в советский период. Любопытна его "аранжировка" режиссером телесериала "Маленькие трагедии". Как пишет автор монографии о фильмах М. Швейцера, "всем существом своего замысла и всей логикой выстроенного им повествования" режиссер был приведен к тому, чтобы вальсингамовский Гимн чуме перенести в конец фильма, а Священника поставить на колени перед Председателем. Тем самым отдана "победа бесстрашному человеку, бросающему вызов высшим силам, действующему наперекор грозящему уделу. "На колени" поставлены догматы и наставленья, страх и смирение, угроза и кара. Побеждает жизнь во всей полноте земных чувств, в дерзновении помыслов, в свободе выбора пути, в том гордом самоощущении свободы, которого не отнять у человека даже в таких крайних трагических обстоятельствах, какие символически обозначены ситуацией этой драматической сцены" (2).

М. Швейцер довел до конца логику развертывания произведения, основы которой заложены критиком. В результате пушкинский Председатель превращается в какое-то подобие Каина или Манфреда – байронического героя, интерес к которому Пушкин потерял задолго до работы над маленькими трагедиями. Более того, М. Швейцер высказал то, что у Белинского оставалось "за кадром": подразумевается, что религия есть некий анахронизм, а Священник нужен Пушкину лишь как обозначение косной, консервативной силы, препятствующей раскрытию творческих возможностей человека. Священник, догматы поставлены на колени! Какие догматы – "не убий", "не укради", "возлюби ближнего своего"? Они препятствуют дерзновению помыслов и свободе выбора пути?

Эти вопросы лежат в основе второй, "осуждающей" вариации трактовки пьесы. "Страшное имя – Вальсингам" – писала М.Цветаева. Она увидела в пушкинском герое предтечу людей, ответственных за революционные и постреволюционные ужасы советской действительности. Принципиальна для М.Цветаевой ориентация на читателя, "одного на тысячу", обращение "исключительно к тем, для кого Бог - грех - святость - есть". Тем не менее и в ее построениях Священник оказывается фигурой второстепенной, чуть ли не лишней (ибо он "говорит по долгу службы, и мы не только ничего не чувствуем, но и не слушаем, зная заранее, что он скажет". 3, с.76).

Между этими двумя вариантами располагаются решения с переменой знака, т.е. построенные на идее исправления главного героя под действием слов Священника (4, 5).

Обе основные вариации по существу идентичны – предполагают значимой лишь половину текста пушкинской пьесы, одинаково представляют главную фигуру как сильную личность богоборческого типа, преступающую моральные нормы во имя свободы. Различие в нравственной оценке этой личности возникает из диаметрально противоположной оценки перспектив ее действий. С "плюсом", если "преступление" ассоциируется с творческой раскрепощенностью, с благотворными для общества социальными преобразованиями; с "минусом", если имеется в виду свобода манипулирования людскими судьбами (во французской и русских революциях). То, что значимым оказывается только часть текста пьесы, еще можно как-то извинить, в конце концов сам Пушкин был недоволен "Пиром", сердился на него (6), но вот беда – сделать выбор между версиями пушкинская пьеса не дает решительно никаких оснований, ибо Вальсингам никак не действует, а в финале пьесы "остается в глубокой задумчивости". Нам остается лишь признать, что обе они верны, а глубокую задумчивость объяснить тем, что герой и сам не знает, на что решиться: то ли "творить" (как Сальери, или, в лучшем случае, Чарский?), то ли "преступить" (тот же Сальери?, или, допустим, Дубровский?). Не убедительны и компромиссные версии, где герой "осознает", куда его занесло, – богоборчество становится смешным, если разваливается при встрече с первым же священником.

Вернемся к опорной для этих интерпретаций посылке, что названием – "Пир во время чумы", – его бросающимся в глаза оскорбительным для нравственного чувства аспектом, задана проблематика пьесы. В одной из последних (т.е. учитывающих предшествующие, хотя посылка открыто не декларировалась) работ, принадлежащей опытному критику, категорически утверждается, что "не уразумевши смысла и роли заглавия, мы вообще не увидим в этой пьесе никакого мало-мальски связного ряда событий". А уразуметь следует, что "пир – это обряд кощунства, <...> попытка ничего не делать и ничего не решить (в поворотный час бытия). Остановить по-фаустовски мгновенье. Выключить метроном совести. Порвать связь живых с мертвыми" (4, с.108). Этими хлесткими выражениями варьируется традиционное поверье, названное еще М.Цветаевой ("как тогда верили все, как верим и мы, читая Пушкина"), что чума – "воля Божия к нас покаранию и покорению, то есть именно бич божий" (3, с.76). Поэтому всякий пир во время чумы свидетельствует лишь о закоснелости в грехе или, пользуясь формулой М.Новиковой, есть "праздник отречения". Этот смысловой узелок действительно стоит различить в пушкинской пьесе, но все же как деталь в общей композиции.

В разборах "Пира" настойчиво отмечается, что он написан во время эпидемии холеры, впитал живые пушкинские впечатления. Если так, то оценку Пушкиным поведения его знакомых во время холеры можно рассматривать как авторскую позицию в отношении к персонажам пьесы. "Хотя я и не докучал вам своими письмами в эти бедственные дни, – писал он Е.М.Хитрово, – я все же не упускал случая получать от вас известия, я знал, что вы здоровы и развлекаетесь, это, конечно, вполне достойно "Декамерона". Вы читали во время чумы вместо того, чтобы слушать рассказы, это тоже очень философично " (7, выделено мною. - А.Б. ). То же самое следует, по-видимому, сказать о молодой компании в самом "Пире" – ее поведение "очень философично". Заметим, что Пушкин – один из немногих людей своего века уловил философский смысл и всей фривольной "повести" Боккаччо, и выбора итальянским гуманистом чумы как причины, по которой собралось общество Декамерона.

Отметим, пользуясь этим замечанием, одно обстоятельство, опрокидывающее всю концепцию "пира во время чумы" как "оргии отчаяния, тем более ужасной, чем более веселой". В "Декамероне" молодые дамы и мужчины собрались, чтобы провести время достойным образом. В пушкинской пьесе мы не видим никакой оргии – произносится поминальный тост, поются две песни... Нет, не будем пытаться "уразуметь" смысл и роль названия. Оно пополнило "сокровищницу языка, стало поговоркой (в значении "пира, веселой, беспечной жизни во время какого либо общественного бедствия"), но в то же время и языковым шаблоном, "готовой мыслью". "Что касается "готовых мыслей", – писал академик Л.В.Щерба, – я склонен утверждать, что всякая готовая мысль есть отсутствие мысли как некоего динамического процесса. Язык наш часто помогает нам не думать, ибо незаметно подсовывает нам понятия, не соответствующие более действительности, и общие, трафаретные суждения" (9). В отношении художественных произведений "языковые нормы общества предрасполагают к определенному отбору интерпретаций" (10). Попробуем выйти за пределы "определенного отбора" и посмотреть на "Пир во время чумы", следуя принципу "презумпции невиновности". Однако до того необходима еще одна оговорка.

М.Цветаева совершенно права в одном: обсуждение "Пира" возможно лишь при одном условии – что "Бог – грех – святость - есть"(3), действительны хотя бы в микрокосме маленькой трагедии. Не ошибается поэт и в том, что в пушкинские времена чума (или холера) воспринимались как наказание за грехи (11) и что так думаем мы, читая Пушкина. Вернее, можем думать, помня, какую важную роль играет это поверье в "Борисе Годунове". Поэтому и сам тезис о "наказании", и параллель с "Годуновым" необходимо отвести (или доказать).

В пьесе о царственном преступнике различие между ним и народом в понимании смысла постигших страну природных бедствий поддерживается отсылкой к легенде об Ироде, которой предсказана и судьба царя. Годунов, подобно Ироду, не воздал должного богу и умер в одночасье прямо на троне. По этой аналогии "Пир во время чумы" должен был бы разворачиваться по своему библейскому архетипу. Однако в тексте нет никаких прямых указаний, или намеков на него, и это первый довод против тезиса М.Цветаевой. Другое дело, что сама легенда, адекватная пиру Вальсингама, легко находится.

Как поговорка, название пушкинской пьесы вытеснило бытовавшее "крылатое слово" с тем же смыслом – "Валтасаров пир". По библейской легенде последний вавилонский царь Валтасар устроил пир во время осады города персами. На пиру прославлялись вавилонские боги. В разгар веселья таинственная рука начертала на стене непонятные слова. Явившийся на пир иудейский праведник и пророк Даниил объяснил значение этих знаков, предвещавших гибель в тот же день Валтасару и его царству. Кара постигла за то, что "сердце его надломилось и дух его ожесточился до дерзости <...> вознесся против Господа небес <...> славил богов серебряных и золотых, медных, железных, деревянных и каменных, которые ни видят, ни слышат, ни разумеют: а Бога, в руке Которого дыхание твое и у Которого все пути твои, ты не прославил" (Книга пророка Даниила 5; 20, 23). Легко заметить сходство по сану героев легенды и пушкинской пьесы (Даниил – Священник) и основного мотива преступления "царей" перед Богом. По логике мифа и Вальсингам, не распознавший в чуме знака Божьего гнева, не должен был бы пережить пира. Однако у Пушкина дается иной финал.

Продолжая параллель, заметим еще один немаловажный момент. Пророку Даниилу был дан дар разгадывать не только знаки, но и сны, и видения. В пушкинской пьесе Священник тоже оказывается перед задачей "прочтения" виденья Вальсингама, которое не понятно окружающим, воспринимается ими как бред. Прочтя, Священник изменил свое отношение к Председателю пира. Таково, надо полагать, волеизъявление Всевышнего.

Валтасар был "взвешен на весах и найден очень легким" (5; 27). Вальсингам тогда должен быть назван "тяжелым".

Не будь он "тяжелым" в глазах Пушкина, этого героя постигла бы судьба Годунова или Скупого рыцаря. Но в чем состоит эта тяжесть, в чем сложность проблемы, решаемой Председателем (как и Священником?), и неординарность этого решения? Все это нам кажется важно выяснить, что мы и попробуем сделать.

По воле автора мы оказываемся наблюдателями на пиру молодых людей, не зная ни обычаев, ни нравов (да и чьих? – русских или английских, ибо пьеса родилась от "смешанного брака"). Потому прислушаемся сначала, о чем идет речь и какова реакция присутствующих.

Открывает застолье молодой человек. Он говорит красно, витиевато о том, что не далее как вчера ("тому два дня наш общий хохот славил // Его рассказы") умер их общий знакомый, ушел в холодные подземные жилища. Надо его помянуть. Хороший был человек или плохой – не говорится. Акцентируется, что он был редкий весельчак. Это качество особенно ценно ныне, потому что с умами приключилось нечто нехорошее, "самые блестящие умы" помрачились. Веселость этого героя – Джаксона, его шутки, повести смешные, ответы острые и замечанья, // Столь едкие в их важности забавной <...> разгоняли мрак" умов. Такую вот нехорошую штуку с умами проделывает "зараза, гостья наша". А помянуть его предлагается "С веселым звоном рюмок, с восклицаньем, // Как будто б был он жив". Казалось бы, Председатель должен поддержать идею веселой тризны, но он меняет тональность с веселой на печальную:

Он выбыл первый

Из круга нашего. Пускай в молчанье

Мы выпьем в честь его.

Молодой человек легко соглашается из уважения к "первой скрипке", но чувства его не задеты, он ждет веселья. Председатель тоже не против, но придти к нему хочет по-иному, не отворачиваясь, как кажется, от смерти и печали, а на контрасте, на рывке к веселью из глубины принятой в душу трагедии смерти. Чтобы подвести к этому состоянию, он предлагает Мери спеть "уныло и протяжно" одну из песен ее родной стороны. Мери поет.

Реакция на ее жалобную песню оказалась не такой, как ожидал Председатель. Быть может, он единственный вторил сердцем томным звукам. Луиза, во всяком случае, совсем не стремилась быть "отлученной от земли каким-нибудь виденьем" и довольно язвительно высказалась по поводу всей затеи:

Не в моде

Теперь такие песни! Но все ж есть

Еще простые души: рады таять

От женских слез и слепо верят им.

С прежним Председателем, по-видимому, противоречий не было. Другим был дух веселья, а сентиментальность неуместна. Нового председателя эта манера вести пир чем-то не устраивает. Он не поддержал панегирик веселости Джаксона. А мы, следя за ним, что-то проглядели в ней, поддавшись улыбчивости этого слова. Веселость может быть и неулыбчивой. Другой пушкинский герой, Евгений Онегин, это знал, когда говорил: "Какому злобному веселью, быть может повод подаю". Другими словами, мы еще "не в курсе дела", не знаем подтекста, т.е. скрытых за репликами общественно значимых идей, волновавших современников Вильсона и Пушкина. Тогда к фигуре Джаксона и природе его смеха стоит присмотреться внимательней.

Прежде всего заметим, что у Вильсона героя с фамилией Джаксон просто нет. Почивший был Гарри Вентвортом. Сознательная переименовка может означать, что новое имя тесно связано с характером владельца. Джаксон – сын Джака, Джека (Jack). В английском языке это имя значит "всякий, каждый" человек, но вместе с тем он – a saucy or paltry fellow, т.е. дерзкий, нахальный, вызывающий, оживленный, игривый. Наиболее близкое по произношению к интересующему нас имени производное – Jacksauce (Джексос) – устаревшее; перевод – "наглец". Шекспировское выражение play the jack with somebody стало фразеологическим оборотом, теперь устаревшим, близко по смыслу к нашему "сыграть шутку" (или штуку) – подшутить над кем-либо (обычно –зло), сделать какую-нибудь неприятность: в этом же ряду – "разыграть кого-нибудь", т.е. одурачить, ввести в заблуждение, поднять на смех. Тем самым, можно думать, что не только Джаксон со своими собеседниками "играл Джака", но и Пушкин с нами, представляя далеко неординарного Джексона за "одного из нас", простого весельчака.

На чем заострял внимание сотрапезников (и наше) молодой человек в поминальном тосте? На том, что шутки Джаксона были острыми и едкими. Более того, смех этот не чужд философского остроумия, игры ума "просветляющего", т.к. разгонял мрак в головах людей, не только простых, но и "блестящих". В понятиях пушкинского времени смех Джаксона следовало бы отнести к категории смеха "сложного", в отличие от "чистого", поскольку "сложный" смех – это смех сатирика, бичующего заблуждения и пороки общества. В статье "О сатире и сатирах Кантемира" В.А.Жуковский отметил в сатирике ту же черту, что характеризует Джаксона – едкое остроумие. Оно, по В.А.Жуковскому, "несовместимо с характером кроткой и снисходительной веселости <...> Человек, имеющий дар насмешки, почти всегда имеет и характер важный и ум глубокомысленный. Чтобы найти в предмете смешную… сторону надлежит рассмотреть его со всех сторон, а для сего потребны размышление и проницательная тонкость; чтобы заметить, в чем удаляется тот или другой характер, тот или другой поступок от правил и понятий истинных, и потом сие отдаление представить смешным, потребно иметь ясное и полное понятие о вещах, колкое остроумие, дух наблюдательный и воображение живое" (12). В сферу заразительного смеха Джаксона, мы вполне можем допустить, втягивались все важнейшие представления о себе и мире, морали и религии, и приобретали в устах весельчака "важность забавную", из важных становились как бы и неважными, т.е. предрассудками, заблуждениями, смешными для здравого ума. Это и сделало его "умов и моды предводителем".

Заключительные слова – из отзыва Пушкина о Вольтере. (Заметим в скобках, что Гарри Вентворт был знаменит, в числе прочего, веселыми анекдотами, что Пушкин переводит как "повести смешные" – излюбленный жанр философа-насмешника). Так что кресла Джаксона вполне можно назвать "вольтеровскими". Они стоят пустые, но дух их хозяина, правивший ранее пиром, жив. Сложное пушкинское отношение к этому духу передалось Вальсингаму.

Он согласен почтить память весельчака, признателен за что-то "сложному" смеху Джаксона. За что бы? Хотя бы за то, что им вслед за Вольтером, автором "Поэмы о гибели Лиссабона", мог быть осмеян тот самый предрассудок, что стихийные бедствия насылаются на людей свыше, "к нас покаранию и покорению".

Иль зло ниспослано подателем всех благ? <...>

Но как постичь творца, чья воля всеблагая,

Отцовскую любовь на смертных изливая,

Сама же их казнит, бичам утратив счет?

Кто замыслы его глубокие поймет?

Нет, зла не мог создать создатель совершенный,

Не мог создать никто, коль он – творец вселенной.

Цель поэмы, как ее формулировал Вольтер, в том, чтобы

Приняв мое ученье,

Пред ужасом могил твой разум не дрожал

И презрел вечное мученье.

В контексте "веселья", к которому стремятся участники пира, отметим еще один вольтеровский тезис: не для того Творец

Радость завещал сердцам,

Чтоб тем страшней нам вечность мук загробных,

Чтоб муки здешние больней казались нам.

При таких сопоставлениях понятно, под влиянием каких идей молодой человек не видит причин ни бояться смерти, ни печалиться. Оборотная сторона этой философии смеха – потеря сочувствия к человеку, печали по умершему. Эту сторону своего "учения", кажется, заметил и сам Вольтер. В предсмертном стихотворении он писал:

Прощайте! Отправляюсь я

В тот край, откуда нет возврата;

Прощайте навсегда, друзья,

Чье сердце скорбью не объято.

С этой атрофией человечности, кажется, и не хочет быть солидарен новый Председатель. По его милости пьют молча, не чокаясь, отдавая долг памяти той скорбью, на которую Джаксон, подобно Вольтеру, мог втайне надеяться.

С другой стороны – как Председателю ему приличествовало бы и самому в каких-то подобающих словах отдать должное заслугам покойного. Вальсингам же предпочел действовать по формуле "о мертвых или хорошо, или ничего". Избрав фигуру умолчания, Председатель вносит первую ноту несогласия с духом веселья предшественника. Полного отрицания нет, т.к. им все же обещано вот-вот "к веселью обратиться". А вот путь к нему избирается через переживание "отлученья от земли". Такова задача песни Мери. Зачем нужна эта "печаль среди веселий", чего он на самом деле хочет?

О песне Мери говорится как о "простой", "пастушьей", "жалобной", "грустию шотландской вдохновенной". Идеализация старины, патриархальных отношений, простых, естественных чувств, смиренной веры – основные мотивы английских романтиков, поэтов "озерной школы" – Водсворда, Кольриджа, Саути. Однако, у того же Саути поэма Вильсона вызвала резко негативную реакцию. "Не чудовищно ли было, – негодовал он, – избрать сюжетом чуму в большом городе? Вот что значит – перегерманить самих германцев"(13, 14). Стало быть, если мнение Саути считать достаточно представительным, не у этих поэтов надо искать ответ на поставленный нами вопрос. Но и не у "германцев".

Песня Мери при переводе подверглась сильной переделке. Две последние строфы написаны Пушкиным вне связи с текстом Вильсона. “В первых трех сходство с английским оригиналом только в том, что и там и тут одинаково, но в выражениях совершенно иных говорится о церкви, школе, ниве и кладбище” (6,с.604). По характеру изменений, по тональности и стилистике песни кажется весьма вероятным, что Пушкин сознательно ориентировался на вполне определенное направление – "кладбищенскую поэзию" английского сентиментализма. Скрытое противопоставление "простой, пастушьей" песни умонастроению молодого человека будет понятнее, если учесть, что "для английского сентиментализма характерен поворот от светской деистической философии к некоторым течениям неофициальной религии, связанным с народными верованиями, в частности к "религии сердца" – методизму" (15). Момент полемики с философией Просвещения в поэзии "кладбищенцев" едва ли был не замечен Пушкиным.

Тематика произведений этого направления достаточно ясно вырисовывается по названиям. Молодой Э.Юнг выпустил поэмы "Последний день" и "Ночные отрывки о смерти", Р.Блэр – поэму "Могила", Р.Грей – "Элегию, написанную на сельском кладбище", Д.Харви – "Размышления среди могил". Небезынтересно также, что большинство из авторов – шотландцы, по роду занятий – священники. Д.Томсон был сыном шотландского пастора, Э.Юнг в 45 лет стал пастором. Одновременно с Э.Юнгом как поэт вступил шотландский пастор Р.Блэр. Священником был В.Додд. Профессор этики Эдинбургского университета, один из образованнейших людей своего времени, Вильсон вряд ли прошел мимо этих поэтов. В его воспоминаниях названные имена в связи с "Городом чумы" не фигурируют. Упомянут только "старый Уитер", автор поэмы о чумной эпидемии 1625 года (13, с. 349). Это признание для нас важно. Уитер к середине жизни пришел к суровому пуританскому ригоризму. Его поэма близка по мотивам к произведениям "кладбищенских" поэтов, пронизана острым чувством греха, сознанием тленности человеческой жизни. "Рисуя Лондон, охваченный гибельной заразой, Уитер в ужасе отшатывается от сцен безумного веселья на краю могилы, которые ему приходилось наблюдать <...> Для него это веселье – безбожие и тягчайший грех, ибо и сама жизнь есть лишь скорбный путь к смерти" – резюмировал М.П.Алексеев основной смысл уитеровской проповеди (13, с.348).

Рассматривая в этом контексте начальную часть пира, можно думать, что в намерении Председателя провести застолье к веселью через острое переживание смертности человека и того, что его ждет за смертным порогом, скрыт комплекс взаимосвязанных мотивов. Здесь и желание испытать крепость философской брони молодых последователей Джаксона, и надежда на то, что искусство пробьет эту защитную жесткость ("жестокость") и тогда обнаружится, что разум слабее чувства, может позволить не думать о смерти, загнать страх глубоко внутрь человека, но не избавить от ужаса перед небытием, т.е. "учение" на самом деле не избавляет от "дрожи пред ужасом могил". Раздражением Луиза выдала зыбкость внутренней опоры. Она силилась не допустить прорыва чувств, обуздать сердце, очерствить его до "мужского" (что и отметит чуть позже Председатель:" в ней, я думал – По языку судя, мужское сердце"). Но тут, как назло (как дух из машины), появляется, управляемая черным, как черт, негром, телега, нагруженная мертвыми телами. Луиза падает в обморок, давая повод Председателю подытожить свои предположения:

Но так-то – нежного слабей жестокий,

И страх живет в душе, страстьми томимой!

В этих словах звучит уверенность человека, чье скептическое отношение к философии предшественника вытекает из иных, признанных за действительные, истин бытия. Каких именно? Если они пришли из того же источника, откуда почерпнута идея замогильного виденья, то логично обратиться за комментарием к тем же "кладбищенским" поэтам. Из них мы выберем одного, а именно того, кто по биографическим данным кажется чуть ли не прототипом героя Вильсона - Пушкина. Причины для размышлений над замогильной темой у Вальсингама были (как мы узнаем позже) самые прямые – к моменту пира он похоронил мать и жену. Эти детали интересны не только для понимания психологического состояния Вальсингама. Ту же трагедию пережил и рассказчик поэмы Э.Юнга "Жалобы, или Ночные мысли о жизни, смерти и бессмертии". Представляя поэта читающей публике, один из русских переводчиков писал, что "после смерти его жены, которую он страстно любил, дух его казался быть пригвожденным через десять лет к ее гробу: и в наижесточайшей своей печали он, ходя на кладбище, писал поему Ночей на англинском его природном языке" (16). В библиотеке Пушкина был экземпляр этой поэмы во французском издании. Но маловероятно, чтобы Пушкин не знал русского перевода и обширного комментария к нему, сделанных известным масоном А.М.Кутузовым (17).

Формально поэма представляет собой пространную проповедь, обращенную рассказчиком к молодому человеку Лоренцо. Вот как характеризует его А.М.Кутузов: "Особа сия есть одна из тех, которых в Англии называют весельчаками . Люди сии чувствуют отменное удовольствие, и поставляют за великую честь называться вольнодумцами и деистами . Обыкновенно занимаются они настоящими чувственными веселиями <...> Вкус их толико тонок и нежен, что единое уже название бессмертие, небо, ад , возбуждают в них смех и омерзение" (курсив А.М.Кутузова. - А.Б. ). Как видим, Лоренцо был бы своим человеком в компании пирующих, представленной Вильсоном и Пушкиным. В связи с тем, что молодые люди стремятся, а Председатель обещал "к веселью обратиться", интересен и исходный тезис рассказчика поэмы: "Не желаю истребить веселия твоего (т.е. Лоренцо), но утвердить оное тебе стараюсь". На чем утвердить? В первую очередь на очевидной быстротечности, хрупкости, бренности жизни, т.е. на осознании того, что "сей мир – могила". Радости этого мира иллюзорны, а погоня за ними делает человека рабом чувственности. Только взгляд из могилы дает истинную цену вещам, лишь постоянное размышление над смертью "изводит нас из праха и к человеку возвышает". А человеку подобает искать радостей непреходящих. Только вера избавляет от страха смерти, только она говорит ему о том, что душа его бессмертна, что за смертью ступит он на "бесконечно пространные и счастливые, твердые земли природы". Цель всей поэмы – воспеть человека бессмертного.

Теперь можно понять, что стояло за обращением Председателя к песне Мери, что значила карета с мертвецами и "сон", увиденный Луизой в обмороке, что противопоставлялось джаксоновскому смеху как истинная основа бесстрашия человека пред смертью.

Мы приходим к разгадке мотивов поведения Вальсингама довольно извилистым путем, ориентируясь по ведущим фигурам и идеям конца ХVIII – начала ХIХ веков. Но не идеализируем ли мы пушкинского героя, не усложняем ли, не приписываем ли ему драматизма, которого, может быть, и не знал человек пушкинского времени. Нужен какой-то мостик, свидетельство современников, которые показали бы, что затронутый нами круг вопросов действительно был предметом интереса, его знали и обсуждали. В этом отношении показателен спор ближайших друзей Пушкина – В.А.Жуковского и П.А.Вяземского.

В нем нет ни слова о Пушкине, но он, словно по заказу неведомого Председателя, тоже был спровоцирован голосом, что "выводит звуки родимых песен с диким совершенством". В поэзии Гомера В.А. Жуковского восхищала "смесь дикого с высоким, вдохновенным и прелестным". Главное же было в другом – в "меланхолии, которая нечувствительно <...> все проникает, ибо эта меланхолия <...> заключается в самой природе вещей тогдашнего мира, в котором все имело жизнь, пластически могучую в настоящем, но и все было ничтожно". "Ничтожность" вытекает из того, что "душа не имела за границей мира своего будущего и улетала с земли безжизненным призраком; и вера в бессмертие <...> никому не шептала своих великих, всеоживляющих утешений" (12, с.340).

Эти рассуждения и вызвали отклик П.А.Вяземского. По его мнению

В.А.Жуковский прав, но столь же, если не более, права г-жа Сталь, считающая, что только с "религиею христианскою вошла в поэзию и вообще в литературу меланхолия". Ее мысль развита им так: "Религия древности есть наслаждение ; <...> Религия наша – страдание ; страдание есть первое и последнее слово христианства на земле. Следовательно с Евангелием должно было войти уныние в поэзию – стихия, совершенно чуждая древнему миру <...> Не будь бессмертия души, не будет и сомнения и тоски. Смерть тогда сон без пробуждения, и прекрасно! О чем тут тосковать?". П.А.Вяземский, как видим, защищает позицию, аналогичную представляемой в пушкинской пьесе молодыми людьми, и договаривает до конца: "Незаменяемость здешней жизни, раз утраченной, в виду чего-то, в виду живого чувства было бы грустно, но ввиду бесчувствия, ничтожества она, разумеется, и сама ничто. Кажется, Сенека сказал: "Чего бояться смерти? При нас ее нет, при ней нас уже нет". Вот вероисповедание древнего мира. А у нас напротив: "Смерть есть начало всего. Тут поневоле призадумаешься" (12, с.341, курсив В.А.Жуковского. - А.Б .).

Не такая уж разгульная и развратная компания пирует под предводительством Вальсингама, если в ней вполне мог оказаться и быть своим П.А.Вяземский. Каков ответ В.А.Жуковского? (Учтем, что ему, а не П.А.Вяземскому посылал Пушкин на отзыв "Моцарта" и "Пир", что своим "переводом" из Вильсона Пушкин был не очень доволен, а его "учитель" был доволен, ставил "Чуму" едва ли не выше "Каменного Гостя". Можно предположить, что наставник Пушкина не был объективен, более того, был пристрастен, ибо "шотландская грусть" была предметом его специальных размышлений – ему русская публика обязана блестящими переводами "кладбищенских" поэтов). "Хорошо же твое вероисповедание древнего мира! Если оно подлинно таково, то поневоле, как ты говоришь, призадумаешься; поневоле примешься потом плясать, пить, веселиться и петь, чтобы как-нибудь докружиться до этого сна беспробудного, столь сладкого, как мгновенное последнее событие, и столь печального, как цель долговременной целой жизни <...> И есть о чем тут тосковать тому, пред кем мерещится вдали один только этот сон как итог <...> Вся тоска в том, что он смотрит на жизнь как на лоскуток чего-то <...> и смотрит так потому, что, заключив эту жизнь в тесных пределах здешнего праха, хочет ее разгадать своим умом, строящим свои доказательства из того же праха, по закону необходимости, признаваемой гордостью его за свободу, и не спрашивается с вечным откровением, которое <...> убедило бы его, что жизнь не билет лотерейный, <...> а вечный жребий, благодатно даруемый свободной душе любовию и правосудием спасающего Бога" (12, с.349).

В.А.Жуковский тоже мог оказаться на "пиру", но бок о бок с Председателем

(если не на его месте). Заметим, что в поэме Вильсона герой не отказывался от веры.

Более того, он вызвал на дуэль и убил человека, позволившего себе обидеть священника. Этот эпизод Пушкиным отброшен. Никакой такого рода подсказки не дается.

Это значит, что с верой у пушкинского Вальсингама дело обстоит сложнее, чем у английского Председателя.

С рассказом Луизы об увиденном во "сне" заканчивается экспозиция пьесы, задано проблемное поле и расставлены действующие лица, говорящие как бы на разных языках, в которых есть одно общее, но по разному нагруженное слово – "веселье". В фокусе напряжения оказывается главная фигура, Председатель, в которой сходятся, казалось бы, несовместимые смысловые потоки. Оставаться далее комментатором чужих выступлений он уже не может. Необходимо его прямое слово.

На это указывает и реакция молодого человека. Ему совсем не по душе то направление, которое принял пир. Обращаясь к председателю, он чуть ли не требует вернуться к духу их прежних собраний, завещанному Джаксоном:

Послушай,

Ты, Вальсингам: <...> спой

Нам песню, вольную, живую песню,

Не грустию шотландской вдохновенну,

А буйную, вакхическую песнь,

Рожденную за чашею кипящей.

По тональности речи, по резкому "ты", чувствуется, что авторитет Председателя едва держится: еще одно "томное" слово и будет бунт. Но Вальсингам отважен. "Таких не знаю" – отвечает он, давая ясно понять, что "вакхическое" отношение к жизни и смерти не приемлет. Напряжение достигло предела и не заяви он сразу (через запятую) "но спою вам гимн // Я в честь чумы", быть бы взрыву того едкого остроумия, школу которого пирующие прошли у Джаксона. Крутой поворот к обещанному ранее безумному веселью с радостью принят:

Гимн в честь чумы! послушаем его!

Гимн в честь чумы! прекрасно! bravo! bravo!

Вальсингам поет. Ожидавшие от него обещанного ранее веселья, услышали нечто близкое к тому, что хотели:

Зажжем огни, нальем бокалы

Утопим весело умы

И, заварив пиры да балы,

Восславим царстие Чумы.

Однако, Пушкин почему-то не дал никакой ремарки о реакции пирующих. Указано лишь, что "входит старый священник". Его приход обрывает "немую сцену", в которой замерла компания.

Поскольку отсутствие пушкинской ремарки допускает разброс откликов, посмотрим, к каким выводам склонялась критика. По "оправдательным" версиям Председатель выразил общую для молодых людей идею бунта, направленного против власти Чумы и косвенно – против Бога (18). По "обвинительным" – та же самая идея,

но трактуемая как прямое кощунство. Оно в том, что "мы в песне – апогее Пира – уже утратили страх, что мы из кары делаем – пир, из кары делаем дар, что не в страхе Божием растворяемся, а в блаженстве уничтожения" (3). В обеих версиях принимается

за самоочевидное цельность сознания героя, непоколебимая уверенность в своем убеждении и, отсюда, сила, энергия жизнеутверждающего вызова. Этот последний момент действительно важен, но если бы смысл Гимна этим и ограничивался, то молодые люди просто не могли не вскричать "браво, браво" и... это были бы последние слова пьесы. Если в герое нет сомнений, то нет и никаких драматургических оснований для прихода Священника.

Обедненная трактовка гимна Вальсингама в немалой степени обусловлена странным желанием приписывать Пушкину чувства чужие или неизвестные дотоле культурному миру. М.Цветаева, например, увидела в гимне невероятное, "равного которому во всей мировой поэзии нет", переживание блаженства уничтожения. Это скорее (не говоря сейчас о силе поэтического выражения) чувство тютчевское – "Дай вкусить уничтоженья // С миром дремлющим смешай!". Оно связано с языческой компонентой тютчевского мировосприятия, с идеей творческого хаоса, совершенно чуждой уму Пушкина. Показательно, что логика вынуждает М.Цветаеву перечеркнуть "козырную для добра строку" в гимне, согласно которой "все, все, что гибелью грозит", есть "бессмертья, может быть, залог". Эта строка о бессмертии – "если не кощунственная, то явно языческая". Прямо противоположным ощущением от гимна поделился философ, Л.Шестов. По его словам, более ужасной картины, чем в "Пире", не придумать и самой мрачной фантазии. "Человеческий ум, по-видимому, должен со страхом

и трепетом отступить перед всесильным призраком всепобеждающей смерти. Кто дерзнет взглянуть прямо в лицо всесильной стихии, вырывающей у нас все, наиболее нам дорогое. Пушкин дерзнул, ибо знал, что ему откроется великая тайна" (19). Насчет дерзости – уже чистая риторика. Об этой тайне поведано человеку в "Новом завете"

о душе бессмертной и жизни вечной. Поведано и о том, какой ценой искуплены

грехи человека, а у смерти вырвано жало ее, почему каждый верующий может дерзко смотреть в лицо смерти.

Общее, что сквозит в обоих высказываниях – удивление перед чувством "блаженства", любви к смерти. Удивительно само это удивление людей верхнего яруса культуры, хорошо знавших источник любви к смерти. О нем, как сказано в стихотворении М.Цветаевой, "пели нам попы", в частности, о том, "Что смерть есть жизнь, и жизнь есть смерть". Если настоящая жизнь "там", за гранью смерти, то ревность в вере принимает форму любви к самой смерти. Приписывать честь изобретения этого чувства Пушкину можно лишь при допущении религиозной индифферентности поэта и современного ему общества, воспитанного на просветительских идеях ХVIII века.

Этот век, действительно, многое "забыл". Если строка поэта ХVI века "я умираю оттого, что не умираю" варьировала едва ли не "общее место"(20), то через полтора века, когда реакция на просветительский рационализм вызвала оживление религиозных интересов, эти "общие места" пришлось открывать заново. Кажется, именно поэтому поэзия "пасторов", в особенности Э.Юнга, получила мощный общеевропейский (включая Россию) резонанс(15). Круг идей этих поэтов оказал сильное влияние на В.А.Жуковского. Интересно, что Н.М.Карамзин в поэтическом отзыве о Э.Юнге акцентировал внимание именно на той стороне творчества английского поэта, которая связана с рассуждениями о смерти.

Ты бальзам в сердце льешь, сушишь источник слез,

И с смертию дружа, дружишь ты нас и с жизнью.

"Дружбе со смертью" отвечает у Э.Юнга многократно варьируемая мысль о том, что "мы ласкательствуем жизни нашей, а смерть порицаем излишне". В "Нощи третия" она выливается в настоящий Гимн смерти, который больше говорит об одной из важнейших компонент Гимна Чуме пушкинского Вальсингама, чем текст Вильсона. Как известно, именно при переводе песни Вальсингама Пушкин наиболее далеко отошел от оригинала.

"О смерть! не ужель размышления о тебе не причинит мне ни малейшия радости? Смерть есть великий советник, всякою благородною мыслию и всяким изящным деянием человека одушевляющий. Смерть есть избавитель, спасающий человека. Смерть наградитель, увенчивающий спасенного! Смерть освобождает рождение мое, которое без того было бы проклятием. Изобильная смерть дает всем попечениям моим, трудам, добродетелям, и упованиям действительность; без нее все они остались бы химерою. Смерть есть конец мучений всех, а не радостей, источник же и предмет радостей вечно пребывает невредимым, первый в душе моей, а последний в великом своем Отце <...>. Смерть уязвляет, дабы исцелить нас: мы кончаемся, возстаем, владычествуем! летим из уз наших и приемлем небеса во свое владение <...> Сей страха Царь есть Царь мира"(17, с.115).

Если такова смерть, то ведущие к ней "несчастные случаи есть друзья". Сопоставим этот панегирик "Царю мира" с гимном "царице" Чуме и выделим ударную строфу:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.
Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья –

Бессмертья, может быть, залог!

Прямо по Э.Юнгу, "все, что гибелью грозит" – "друзья". Поставленный на грань смерти человек не чувствует, а предчувствует наслажденья, они "таятся", раскроются за гранью, и потому являются лишь "залогом", оконцем в царство истинного наслаждения. "Упоение" в данном случае не имеет никакого отношения к "блаженству". Этим словом передается "высшая степень возбуждения, экстаза, восторга, восхищения" (21). Чрезвычайный эмоциональный накал возникает из одновременного переживания своей ничтожности и величия. По Э.Юнгу, страшным языком стихий провидение проповедует свою волю грешному и грешащему человеку. Сила этого гнева не имела бы смысла, если человек бесповоротно порочен. Но она не может быть иной, потому что "человек обладает славным и страшным могуществом быть вечно совершенно злосчастным, или совершенно блаженным" (17, с.70). Сверхчеловеческая мощь природных явлений призвана не столько пригнуть, сколько распрямить человека. "Не все ли стихии высокое достоинство души един за другим подписали, и мудрому закляли? Не старались ли огнь, воздух, океан, землетрясение оному, яко диамант твердому человеку, вселить истину сию?" – втолковывал неверующему Лоренцо Э.Юнг (17, с.72).

Вернемся к "козырной для добра строке". Имеется ввиду Пушкиным, конечно, бессмертье в Боге, а не в смысле бессмертной частицы природного круговорота, метампсихоза по Гезиоду или "что-нибудь такое" (22). Пафос "залога", предощущение бессмертия зиждется не на разумном философском трюке, "сшивающем" противоречия бытия, а на сильнейшем переживании полноты экстатического состояния, рождаемого единоборством со стихиями, мощью своей заведомо превосходящими человека. Столь мощные эмоциональные взлеты редки и потому являются только "залогом". Если бы ежедневная жизнь состояла из них, не выдержало бы ни тело, ни сердце. Если "за гробом" душа горит от сопричастности силе, красоте, свету Создателя, если приходит к нему не робкой и запуганной, а преображенной, готовой к интенсивности бытия, невозможной в земных формах, тогда "счастлив тот, кто средь волнений" земной жизни "обретал и ведал" эти проблески инобытия.

Религиозной компоненты пушкинского гимна читатель не видит потому, что с пушкинских времен сильно изменился круг чтения. Как эстетически и философски "превзойденная", из него выпала литература века Просвещения, а вместе с нею скрылся из глаз, растворился в общем культурном массиве органичный для пушкинской мысли литературный и проблемный контекст. Сам же Пушкин "век минувший" ставил высоко. М.П.Погодину, например, писал: "я в душе уверен, что 19-ый век, в сравнении с 18-м в грязи". Показателем "грязи" (т.е. порочности, нравственной низости,) была, в частности, широкая популярность сладкозвучного, но однообразного Ламартина с его "Религиозными гармониями" (23). Штрих важный в аспекте нашего разговора, т.к. в связи с французским поэтом всплывает нужное нам имя: "Lamartine скучнее Юнга, а не имеет его глубины". В предпочтении, отданном английскому поэту-проповеднику, можно видеть и указание на генезис песни Вальсингама. Для его понимания необходимо отметить и момент размежевания, ту грань, за которой параллель "расходится".

Воспевая человека бессмертного, повествуя о радостях, ожидающих человека на твердой земле жизни вечной, Э.Юнг всячески старается доказать опасность радостей земных. Мало того, что они отвлекают от мыслей от смерти и тем самым делают человека перед ней беззащитным. Они порабощают чувственности, открывают врата порокам гордости, сластолюбия, вожделения роскоши, а остроумие, сопровождающее веселия, примиряет эти пороки с дремлющей совестью. Человек мудрый, друг добродетели, стремится прочь от заразительного мира, любит блаженное уединение, где страсти усыплены, а душа советуется сама с собою," весит на весах своих дела прошедшие, назначает будущие <...> ответствует на всякую ложь жизни сея, и размышлениями своими оныя уничтожает"(17, с. 197). Следует ли такому взгляду на современного человека и его "мудрость" Вальсингам? Совсем нет, и заканчивает Гимн призывом прямо противоположным":

Итак, – хвала тебе, Чума,

Нам не страшна могилы тьма,

Нас не смутит твое призванье!

Бокалы пеним дружно мы

И Девы-Розы пьем дыханье, –

Быть может... полное Чумы!

Выйдя к идее бессмертия, дав совершенное иное, чем прежний Председатель, основание для бесстрашия перед Чумой, Вальсингам делает крутой поворот ко "лжи жизни сея", вместо блаженного уединения зовет "пенить бокалы", т.е. к "веселью", обратиться к которому обещал ранее.

Признание за Э.Юнгом глубины не отменяет, однако, того, что он "скучен", т.е. Пушкину ясно видна грань, где "глубина" переходит в "общие места", давно известные "старые словесы". Видна она и пушкинскому Председателю. Он расходится с компанией молодых людей по мировосприятию, но совпадает с ними в отношении к "скуке во время чумы". Было бы, однако, опасной поспешностью принять легкость тона в оценке поэзии Э.Юнга за проявление отношения Пушкина к "общим местам" религиозной традиции. Подчеркнем, что ремаркой после Гимна Пушкин вводит в действие именно "старого священника". Со старыми истинами будет связана вторая часть пьесы, противостояние Вальсингама и Священника.

Священник входит и сразу, не пытаясь даже вникнуть в ситуацию, начинает говорить. Это значит, что ему и не надо было что-либо слышать и видеть, достаточно самого факта "пира". А все же как он попал на пир, на эту улицу, на которой... нет Чумы?! Почему нам не верить словам молодого человека, сказанным Луизе: "улица вся наша // Безмолвное убежище от смерти,// Приют пиров, ничем не возмутимых ."(подчеркнуто мною. - А.Б .). Вот Джаксон жил на другой улице и сгинул." Наша" же улица какая-то меченая, чума ее обходит. Более того.

Сам Священник о чуме не упоминает, не произносят этого страшного слова ни Мери, ни Луиза, а молодой человек, поминая Джаксона, говорит о "заразе, гостье нашей". Только Вальсингам назвал эту гостью чумой. Правда, тоже как-то нетвердо, ибо мог бы назвать и "жницей роковою". Ведь поет же он в гимне, что "Чума <...> льстится жатвою богатой". От ее серпа и косы "пало столько // Отважных, добрых и прекрасных жертв". Кстати, сам Пушкин почти буквально повторит эти слова о "ранних и бесценных жертвах", поминая (в письме П.А.Плетневу) Дельвига и Веневитинова, которых "скосила" вовсе не чума.

"Зараза", "гостья" (часто с прибавлением – непрошеная), "жрица роковая" – перифразы одного и того же образа – смерти. Из того же ряда – черная телега с черным негром. В отличие от Вильсона, в пьесе которого обстоятельно повествуется об ужасах чумы, Пушкин не дает никаких реалистических деталей, указующих на эпидемию. С той же целью – максимального ослабления первичного, физиологического смысла "чумы" – Пушкин устраняет признаки исторического и местного колорита. У него нет даже упоминания города, как места действия. А что есть?

Есть, как поясняет ремарка, "Улица. Накрытый стол. Несколько пирующих мужчин и женщин". Что-то знакомое слышится в этой ремарке – отзвук, игра, "машинный перевод" фразеологического оборота "Будет и на нашей улице праздник". Задана ситуация не просто праздника, а "пира", т.е. автор говорит нам, что "дела" пирующих вполне и вполне в порядке. Но вместе с тем это тот пир, при котором каждый знает, что "когда соберут со стола, уже другого ему не накроют" (В.А.Жуковский). Молодые люди "явились на жизненный пир", "пируют за трапезой жизни", "гостят на празднике жизни". "Пир" и "чума" – экспрессивные образы, фразеологические синонимы "жизни" и "смерти".

Вернемся к завершающим "кощунственным" строфам "Гимна Чуме", где перечисляется "все, все, что гибелью грозит" – бой, океан, ураган. Эти слова в поэтике Пушкина принадлежат к типу фразеологизмов "жизни" (24, с.191). Например:

На море жизненном, где бури так жестоко

Преследуют во мгле мой парус одинокой...

Аравийский ураган – жар жизни, в противоположность Зиме, т.е. Смерти. Через образ огня (пламень, жар, пыл) выражалась высокая степень проявления и протекания чувства (24, с.211). К тому, что "гибелью грозит", помимо океана и урагана следует причислить и вино, и негу, и любовь:

Пусть наша ветреная младость

Потонет в неге и вине.

Перифраза несет на себе необычайно сильную нагрузку в пьесе. Через нее создается как бы второй текст с иным, иногда обратным, смыслом по отношению к тому, что предстает при прямом," нехитром" чтении. В первую очередь это относится к проблематике пьесы: Пушкина интересует вовсе не веселье во время эпидемии, а смысл жизни человека в виду неминуемой смерти. Ибо, по выражению В.Хлебникова, "смерть есть один из видов чумы, и, следовательно, всякая жизнь всегда и везде есть пир во время чумы" (25). Если так, то молодые люди ведут жизнь вполне обыкновенную, никакой особой скандальной экстравагантности, граничащей с преступлением, в их весельи нет. А что до чумы, то она выступает как символ смерти, т.е. выполняет ту же роль, что в пирах глубокой древности выполнял скелет или мумия покойника. По Плутарху, "египтяне на пиры свои приносят скелет, чтобы напомнить пирующим, что скоро и они такими же будут" (26). Нам этот обычай ни о чем не говорит, но о многом говорил мыслителю, в "Опытах" которого многое было если не своим, то близким Пушкину. Наряду с массой других пример Плутарха приведен Монтенем в рассуждениях "О том, что философствовать – это значит умирать". Монтень настойчиво убеждал учиться умирать, приучать себя к смерти. Зачем? Ответ весьма важен: "Размышлять о смерти – значит размышлять о свободе. Кто научился умирать, тот разучился быть рабом. Готовность умереть избавляет нас от всякого подчинения и принуждения" (27). В том числе – от принуждения церковного. В пьесе этот мотив проявится в раздраженной реакции молодых людей на властный тон и требования Священника. И нельзя сказать, что она продиктована лишь испорченностью или легкомыслием, не имеет за собой ничего положительного. Священник осуждает не поведение данной частной группы людей, а "дух века", осуждает с позиций, для этого века уже, мягко выражаясь, не "модных". Обе стороны говорят на разных "языках", диалог бессмыслен. Иное дело Вальсингам, противостоявший компании на протяжении пира. И коль скоро в финале Гимна он, как кажется, "переметнулся" на ее сторону, то это результат его мучительных ночных дум, поиска решения проблемы "свободы от принуждения" человеком, который, – скажем цитатой из пушкинского письма, – "все чает в воскресение мертвых". Что скрывается в этом аспекте за последней, принимающей на себя (по правилам версификации) особую смысловую нагрузку, строфе Гимна чуме?

Если чувства, сопровождавшие основной текст песни, можно назвать, вслед за скупым рыцарем, "приятными и страшными вместе", то в конце к ним добавляется нечто новое, вызывающее гамму эмоций, в том числе и внеэстетических:

И Девы-Розы пьем дыханье, –

Быть может... полное Чумы!

Еще в лицейский период Пушкин усвоил символику "розы" как быстротечности любви, красоты и молодости. Но в то же время имя Роза было условным

именем девиц легкого поведения (см. о Сент-Беве: "он уже не ходит к Розе, но признается иногда в порочных вожделениях"). С таким смысловым оттенком корреспондируют далее по тексту слова Вальсингама о "ласках погибшего, но милого созданья".

Из этих компонент складывается первый слой метафоры "Девы-Розы" – перифразы чувственной любви, не исключающей "грехов молодости". Эпатирующего эффекта достаточно для раздражения "нравственной ценсуры" (Пушкин), но явно мало для напряженности вызова, звучащего в этих строках.

Обратим внимание на отточие, которым Пушкин отделил "Быть может" от "

полное Чумы". Оно собирает, концентрирует внимание на резком,парадоксальном,

даже эпатирующем образе, чуждом поэтике ХVIII века с его античными ориентирами, чувством вкуса, требованием "приятности" как условия настоящего искусства. Жуткий образ девы со смертоносным дыханьем заимствован из литературы, скорее всего, аскетической, развивавшейся с первых веков христианства и учившей о "презрении миру". На перифрастическом языке этого мироотношения человеческое тело называлось "болезнью", "пыткой души", "бременем", "неволей" и т.п. Писатель V века Паллад

с брезгливостью писал о самом дыхании человека (28). Паллада Пушкин мог и не знать, но Петрарку знал хорошо. Диалог Петрарки "о презрении к миру" наполнен сетованиями на тягость телесных уз, волнующие человека страсти названы "чумными", само обиталище человека – чумным местом. С аскетической точки зрения "гимн жизни"

есть в полном смысле "гимн чуме". Чтобы избавиться от наваждения любви к женщине герой диалога бл. Августин рекомендовал собеседнику представить себе, как ее тело будет разлагаться после смерти (29). Аргумент рассчитан на естественную физиологическую реакцию отторжения. Вальсингам, знающий, как видится бренный мир "из могилы", подводит свою песнь к тому же аргументу – и отвергает его ("пьем дыханье... полное Чумы").

Вспомним теперь, что интересующий нас образ уже возникал в пьесе ранее, в песне Мери: "уст умерших не касайся" – предупреждение любимому, который в любви своей "забудет" про Чуму. И тогда нельзя не признать, что поцелуй Деве-Розе есть прямой вызов аскетическому "презрению миру".

Гимн встречен молчанием. Оно может быть понято так, что молодая компания глубоко озадачена, не в состоянии ни поддержать, ни осмеять "автора". Тогда "немая сцена" была бы предвозвестником заканчивающей пьесу ремарки о "глубокой задумчивости" Вальсингама. Эта перекличка важна для нас, читателей. Самих же участников застолья едва ли что-нибудь в Гимне смутило, действительно заставило задуматься. Чуть позже они будут гнать Священника, а потом расценят как "бред" порыв чувств Вальсингама. Пауза после Гимна удерживает наше внимание на Вальсингаме. Может быть, они и были, какие-то одобрительные или возмущенные возгласы, но он их "не слышит", весь погружен в себя, в мысли, только что впервые высказанные вслух,

Роль пирующих в пьесе исчерпана. Далее уже нет ни индивидуальных лиц, ни имен – они сливаются в "хор" (как свидетельствуют ремарки: "многие голоса", "несколько голосов", "женский голос"). В свете рампы остаются две фигуры, Вальсингам и Священник, а пьеса приобретает привкус другого жанра – жанра философского диалога.

С античных времен к нему обращались мыслители для передачи через "раздвоение автора" сложной философской или религиозной мысли. В этом жанре решал мучившие его проблемы Петрарка, разделив свое "я" между мирским человеком, поэтом, и его собеседником, бл.Августином. Красноречиво, в контексте всего предыдущего, и название этого произведения – "Моя тайна, или книга бесед о презрении к миру" (29). Под другими именами та же пара у Пушкина решает, с поправкой на время, сходную проблему.

"Тайна" Петрарки раскрывалась в собеседовании с отцом церкви, в присутствии спустившейся с небес Истины, повелевшей блаженному старцу прийти на помощь поэту в его "борениях". Бл.Августин упрекал поэта в приверженности "чумной заразе жизни". Этот тезис оспорен в гимне пушкинского героя. Его вызов услышан и при последних звуках гимна, появляется посланец Истины – "старый священник".

И пастырь церкви нас всегда наставит;

Цикл небольших стихотворных пьес, написанных Пушкиным Болдинской осенью 1830 года, получил свое название "маленькие трагедии" лишь при посмертной публикации, сам же поэт называл их "опытом драматических изучений". Всего таких "опытов" было четыре: «Скупой рыцарь», "Моцарт и Сальери", "Каменный гость", "Пир во время чумы". Внешним поводом для написания последней была эпидемия холеры, которую в те времена многие называли чумой и из-за которой поэт и оказался «запертым» в Болдине. Надо сказать, что чума вызвала к жизни не одно произведение искусства: в частности, великий итальянский гуманист Джованни Боккаччо в «Декамероне» оставил нам потрясающее по силе описание «черной смерти», свидетелем которой был он сам. Однако Боккаччо, наверное, был одним из немногих, кто изобразил чуму не просто как исторический факт или же как аллегорию, а как кризис мира.

Случайно или нет, но в Болдине у Пушкина была с собой драматическая поэма Джона Вильсона «Чумной город», отсюда и подзаголовок "Из Вильсоновой трагедии", так как «Пир во время чумы» представляет собой «перевод» небольшого фрагмента этой мистерии. Мы не случайно заключаем слово «перевод» в кавычки, так как поэт слишком вольно обошелся с оригиналом: треть этого произведения, в которой и заключается главное содержание и смысл этой «маленькой трагедии», — песни Мери и Председателя — не являются переводом, а принадлежат перу самого поэта, то же можно сказать и о финальной ремарке произведения, которая также несет огромную смысловую нагрузку.

Итак, перед нами город, жителей которого коснулось дыхание «черной смерти»: она унесла жизни матери и возлюбленной Председателя, с известия о смерти начинается сама трагедия (один из пирующих «ушел уже в холодные подземные жилища»), мимо пирующих «едет телега, наполненная мертвыми телами». Так зачем же собрались на свой пир эти люди?

...я здесь удержим.
Отчаяньем, воспоминаньем страшным,
Сознаньем беззаконья моего…

этими словами можно объяснить появление на этом страшном пиру любого из присутствующих. Ведь уже с первых строк произведения становится ясно: это веселье обреченных, но они среди чумного города своим безумством бросают вызов неизбежной смерти. Сначала он отчасти слышится в песне Мери, песне, пропетой во славу высокой и вечной любви, способной пережить самое смерть.

Однако такая «жалобная песня» не принята слушателями. И тогда Председатель предлагает спеть "гимн в честь чумы". Но начинается этот гимн достаточно странно: рассказом о пришествии зимы. Ее уподобление Чуме, как отмечает один из исследователей, значимо и объяснимо: студеная зима не страшна человеку, она побеждена им, поэтому — «хвала тебе, Чума!», ибо ты обострила ощущения человека, дала почувствовать ему собственную силу, заставила упиваться собственной храбростью и бросить вызов... Богу!

С последними словами гимна появляется Священник, призывающий прекратить кощунственный пир, спасти свою душу, смириться с неизбежным, вернуться к Богу, но ему в ответ звучат слова Председателя:

Отец мой, ради Бога,
Оставь меня! —

это последняя реплика Председателя.

«Пир во время чумы», как и все «маленькие трагедии», написан Пушкиным в Болдине осенью 1830 г. Этот год для Пушкина был поворотным и в творческом, и в личном плане. Он сочетал в себе решение Пушкина жениться и страстное ожидание свадьбы, Болдинскую осень – окончательное расставание с романтизмом и переход к реализму, завершение многолетнего труда, романа «Евгений Онегин», небывалую плодотворность, расчёт с творческими «долгами» перед кардинальным шагом в личной жизни, глубокую сосредоточенность, высочайший подъём вдохновения, воплотившийся в самых разных жанрах и родах литературы.
«Маленькие трагедии» А.С. Пушкина – пьесы для театра. В названиях – соединение несоединимого, оксюморон: скупой не бывает рыцарем, камень не ходит в гости, пир и чума – две вещи несовместные, подобно Моцарту и Сальери. Эта особенность названий отражает, несомненно, идею и сверхзадачу Пушкина. Главная проблема его творчества в целом – проблема человека. В «маленьких трагедиях» тоже затрагивается проблема: как в критической ситуации оставаться человеком, как сохранить в себе гуманность, думая не только о себе и о своём благополучии. Разрушительным стихиям скупости, зависти, похоти, страха человек должен противопоставить свою добрую волю. Это проблема выбора.
Внешним поводом к написанию трагедии считается эпидемия холеры в России, запершая поэта в Болдине на три месяца. «Пир во время чумы» представляет собой перевод отрывка одной из 13 сцен пьесы английского писателя Вильсона «Чумной город». При этом Пушкиным сокращено количество действующих лиц, введены два оригинальных фрагмента: песни Мери и Председателя, в которых, следовательно, заключён особый смысл для понимания сверхзадачи драматурга. «Пир во время чумы» – пьеса, идея которой касается каждого человека, живущего в наше время.
Что такое для Пушкина чума? Это не просто эпидемия. Это стихия, которая ломает привычные условия жизни, угрожает её безопасности, грозит увлечь во мрак. Противостояние человека стихии страха перед неминуемой смертью – тема данного произведения.
Средневековый город охвачен чумой. Чтобы отвлечься от страха, вызванного смертельной опасностью, несколько молодых людей и девушек устраивают пир на улице. В самом начале действия выясняется, что это не первое их сборище и что участников постигла первая потеря – умер Джаксон. Страх, пир во время чумы и смерть Джаксона – это предлагаемые обстоятельства пьесы.
Что происходит на сцене? Молодой человек предлагает тост в память новопреставленного «с весёлым звоном рюмок, с восклицаньем, как будто б был он жив». Он отрицает смерть, отрицает очевидность, хочет отгородиться от явной и неминуемой опасности. Джаксон не был председателем, это просто шут, весельчак. Позавчера он был жив – сегодня уже мёртв. Между смертью Джаксона и нынешним пиром не собирались.
Выборы председателя прошли до начала действия. Он другой, нежели остальные пирующие. Поэтому его и выбрали. Это представитель духовной элиты. Он умён, более образован, более развит как личность, чем его собутыльники, включая Молодого человека, который хочет, чтобы им руководил «супермен», а не размазня. Иначе Молодому человеку не спрятаться от страха. Председателю льстит своё нынешнее положение над толпой, это его способ не замечать страшной действительности.
Похоже, что Молодой человек своим тостом желает уколоть Председателя. Внешне почтительно он, по сути, подчёркивает несоответствие поведения Председателя занимаемой должности. Значит, Вальсингам в начале пьесы «пасмурен», «расстроен» (говоря словами Сальери о Моцарте), молчалив, не блестит всегдашним умом, его мысли захвачены «заразой» и насланным ею мраком. Молодой человек хочет, чтобы тот изменил своё состояние и поведение, был более решителен.
Следующее событие – предложение выпить молча, – по сути, принятие Председателем вызова, и все с облегчением подчиняются его воле (у них своей воли нет, она парализована страхом). Председатель оправдывает свою грусть и меланхолию. Джаксона не спасли от смерти ни весёлость, ни остроумие, ни твёрдость духа. Вальсингам только что пережил смерть матери и возлюбленной жены, от этого ему больно, он хочет забыть о боли, поэтому он здесь.
Продолжая руководить и желая забыться, он просит Мери спеть. Но Мери фактически поёт о нём и его Матильде. Забыться не удалось, всё, что было в душе, всколыхнулось. Председатель смущён. Смущение скрывает он за словами. Это просто слова, не выражающие его мыслей, но призванные уверить пирующих, что он контролирует ситуацию. Последние слова реплики:
«Нет, ничто
Так не печалит нас среди веселий,
Как томный, сердцем повторённый звук!» –
чистое оправдание того, что, слушая песню, Вальсингам чуть не зарыдал (он с собой еле справляется, но справляется).
Мери во время песни захвачена событиями, о которых поёт. Она простодушная, искренняя девушка, очень сердечная, человечная, не проститутка, как Луиза и другие девки за столом. Она единственная, кто сочувствует горю Вальсингама, а остальные видят только себя и свой страх. Они во время её песни не задумываются. Им этого не надо – они должны отвлечься. Звон бокалов, стук кружек, поцелуи, объятия. В этом не участвуют только Мери и Председатель.
У Мери, скорее всего, тоже горе. Она вся в своём внутреннем мире. На уличный пир она пришла, чтобы не быть одной перед лицом смерти. Она поёт о себе, хотя необязательно в её жизни была потеря возлюбленного. Она сочувствует и этим побеждает страх. Внутренний смысл её реплики о родителях – успокоить Вальсингама. Мери не реагирует ни на что и ни на кого, кроме него, потому что остальные для неё чужие. Она достаточно умна, чтобы заметить отличие Председателя от них. Симпатизирует ему.
Из этой симпатии вытекает ревность Луизы. Она хотела бы соблазнить Председателя, который был известен своей любовью к жене. Луизе удаётся своей репликой ошельмовать Мери в глазах пирующих. Только Председатель не поддаётся на эту уловку. Он прерывает Луизу и переключает внимание всех на новый объект.
Появляется телега с трупами. Это лакмусовая бумажка: кто как справится со страхом. Все пирующие в ступоре от ужаса, Луиза в обмороке, Председатель мобилизуется. Мери, в соответствии со своей натурой, борется со страхом, помогая ближнему. Она в растерянности обмахивает Луизу, бьёт по щекам, чтобы привести в чувство. Председатель ей даёт совет: «Брось, Мери, ей воды в лицо!» – следуя которому, Мери добилась своей цели: Луиза очнулась. У последней совсем не то настроение, как вначале, она во власти страха. Мери, которую пирующие только что осмеяли, жалеет Луизу, приголубливает её, гладит, обнимает. Председатель не удерживается от иронического замечания насчёт «нежного» и «жестокого» сердец. Мол, страсти не избавляют от страха смерти.
Молодой человек, усматривая в поведении Председателя новое отлынивание от обязанностей, просит его спеть «буйную, вакхическую песнь», соответствующую его желанию развеселиться, несмотря на окружающее горе.
Это иллюстрация известной коллизии: толпа ангажирует поэта. Тот, кто выше по развитию, подвергается искушению стать духовным водителем толпы. Если он на это идёт, толпа заставляет такого человека, «супермена» и поэта, служить своим низменным интересам. (NB: иногда в роли «толпы» выступает государство. Как раз в 1830-м царь посоветовал Пушкину переделать «Годунова» в роман наподобие Вальтера Скотта.) Толпе нужно воспевание её духовного отступничества. И получается наоборот: поэт служит толпе и подчиняется её воле.
Председатель сам удивлён, что вдруг странная ему пришла охота к рифмам и он сочинил гимн в честь чумы. Такое впечатление, что, если бы Молодой человек не попросил спеть, то Председатель бы утаил свой гимн. Глубокий и тонкий по натуре, он сам понимает, что сочинение недостойно автора. Но в нём выразилось требование момента, требование толпы. «Утопим весело умы», – у кого они были, больше в них не нуждаются. Главное – не думать. Следствие не заставляет себя ждать: Председатель переходит к прославлению чумы как смертельной опасности, в условиях которой можно проявить храбрость, испытать острые ощущения. «Всё, всё, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья – бессмертья, может быть, залог». Но настоящая смелость всегда окрашена любовью! Этого в гимне нет.
Пирующие принимают гимн в честь чумы с восторгом. Они веселятся истерически – ведь ничего весёлого в самой песне Председателя нет. Им весело, что они попрали всё, что считалось святым. Они к этому были уже готовы в сцене с Мери. А здесь получили теоретическое подтверждение своей правоты. Мери уходит внутрь себя, в танцах и веселье не принимает участия. Именно это момент духовного падения Вальсингама, о котором он потом скажет: «Я здесь удержан… сознаньем беззаконья моего…» Он подчиняется слепой стихии, играет с дьяволом. Справедливость этого предположения доказывается появлением Священника.
Позиция Священника – третий вариант борьбы со страхом: молиться. Не случайно он приходит в ответ на гимн: восторги среди смерти, пир во время чумы, называние зла добром не просто неэтичны, но недопустимы. Но пирующие не видят никого и ничего, кроме себя и своего страха. Об этом говорят хоровые реплики: «Он мастерски об аде говорит! Ступай, старик, ступай своей дорогой!»
Священник убеждает, что молитва приведёт всех после смерти в рай и на небесах они встретят утраченных возлюбленные души. Он протестует против греха, потому что это отступничество не только от Бога, но от себя как от человека, это служение бесам (не случайно сравнение: «как будто бесы погибший дух безбожника терзают...»). Председатель пытается возразить попу. Тот узнаёт Вальсингама, личность которого до сих пор была скрыта для окружающих за обозначением внешней роли. Теперь Священник обращается к его внутренней сущности: «Ты ль это, Вальсингам?» В том, как себя вёл секунду назад Председатель, объяснение этого недоумения. Он пытался предводительствовать толпой, обеспечить успех борьбы со страхом весельем, поцелуями, вином, грехопадением. Он не хочет возвращаться к себе, несмотря на призыв Священника, – это слишком больно. Отвечает ему дерзко. Он знает себе цену, знает, что его поведение недостойно его самого. Он утратил на пиру во время чумы самую дорогую часть себя, упал слишком низко в собственных глазах, поэтому – «поздно». Он обозначает своё отношение к призывам Священника: «Иди же с миром, но проклят будь, кто за тобой пойдёт!» Почему? Остаться пировать или идти молиться – это два принципиально различных подхода к действительности. Второй не подходит Председателю, так как он, очевидно, утратив двух дорогих ему существ, мать и жену, потерял веру в Бога.
Пирующие одобряют решение Председателя, они слушали его спор со Священником с опаской. Председатель и его Гимн чуме подняли их пир на идейную высоту, а если Председатель уйдёт, осудив их, они останутся одни со своим страхом; идейный, смелый вызов смерти превратится в банальную попойку (чем он в самом деле и является…).
Главное событие пьесы – реплика Священника о Матильде. После неё Председатель встаёт – так автор обозначает кардинальную перемену, выход персонажа на иной уровень состояния. Снизу, от «любоначалия», то есть от желания духовно руководить толпой, дух его тщетно стремится туда, откуда его низвергла трагедия жизни: «Где я? Святое чадо света! Вижу тебя я там, куда мой падший дух не досягнёт уже…» Вопрос – показатель того, что Вальсингам опомнился, выглянул из своей маски и может задуматься о том, где его место. Любовь к умершей жене помогает ему. Здесь перекличка с песней Мери.
Женская реплика: «Он сумасшедший; он бредит о жене похоронённой», – за насмешливой, издевательски-иронической интонацией скрывает страх, что Председатель их покинет. «Сумасшедший», «бредит» в данном контексте – оценки, вывернутые наизнанку, показывающие ненормальность критериев оценивающего. Выражение общего отношения пирующих к тому, что происходит с Председателем, подтверждает наше мнение о них самих.
Священник, не обращая внимания на эту реплику, отвечает «сквозным» образом на предыдущий поступок Вальсингама: «Пойдём, пойдём…»
Вальсингам отвечает Священнику ласково и с глубоким страданием: «Отец мой, ради Бога, оставь меня!» «Ради Бога» здесь не просто междометие. Это вектор изменений, к которым Священник подталкивает его. Прощальная реплика Священника полна доброжелательства. Но он уходит, чтобы опять молиться, потому что для остального у него не хватает сил.
Последнее событие пьесы: «Пир продолжается. Председатель остаётся погружён в глубокую задумчивость». Ни на кого, кроме Председателя, не подействовало появление Священника. Тот приходил из-за Вальсингама. Из-за него происходят все события «маленькой трагедии». Это центральный образ. О чём задумался Председатель? Скорее всего, о том, как поступать дальше. Ему не подходит ни путь Священника – он утратил веру в Бога, ни путь пирующих – он не может больше подчиняться воле толпы, не хочет служить дьяволу, отступать от себя самого. Но он не может и оставить собутыльников, потому что в силу своего интеллектуального превосходства понимает, что отвечает за них. Они ему поверили, потянулись за ним – он не может их оставить. Появление Священника заставляет его задуматься: туда ли он их ведёт? Гуманистический путь сочувствия и помощи ближнему показывает в пьесе Мери.
Сверхзадача этого спектакля в моём видении – заставить людей задуматься о выборе своего пути, своего нравственного облика в наше трудное время. Время всегда трудное для того, чтобы оставаться человеком. Поэтому проблема подобного выбора волновала Пушкина в его время, поэтому она волнует и нас.

P.S. В разборе отражено знакомство с книгой «Поэзия и судьба», М., 1999, и циклом телепередач «Пушкин и судьбы русской культуры» пушкиниста В.С.Непомнящего, а также с книгой театрального педагога М.О.Кнебель «Поэзия педагогики», М., 1976.

Анализ сюжета трагедии "Пир во время чумы". Характеристика героев трагедии. Общий анализ произведения.

В трагедии «Пир во время чумы» изображено застолье людей, оплакивающих своих родных и близких, погибших от чумы. Пирующие сплачиваются перед лицом общей смертельной угрозы, обретая прибежище друг в друге. Это позволяет им на время отрешиться от постигшего их горя. Страх вернуться в опустошенные чумой дома вынуждает собравшихся проигнорировать призывы проходящего мимо священника остановить пир, неуместный в дни траура по погибшим.
Отличительной чертой пирующих является ощущение своей принадлежности одному кругу:
«Он выбыл первый из круга нашего», - причисляет Джаксона к общности собравшихся председательствующий на пиру Вальсингам.
Всех собравшихся, чтобы оплакать погибших, объединяет принадлежность к числу живых:
«Много нас еще живых», - пытается сплотить компанию один из пирующих.
Заметим, что чувство принадлежности к одной общности на какое-то время обособляет пирующих от окружающего мира. Во время застолья людям удается забыть о постигших их бедах:
«Как от проказницы Зимы, запремся также от Чумы!» - призывает всех председательствующий дистанцироваться от напастей.
При этом после непростого разговора с проходящим мимо священником Вальсингам обособляется вообще от всего:
«Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость».
Не будучи в силах пережить горе в одиночку, люди испытывают потребность в поддержке и принятии друг друга:
«Сестра моей печали и позора, приляг на грудь мою», - принимает Мэри оскорбившую ее Луизу как свою сестру.
Равным образом председательствующий на пиру принимает как должное нелицеприятные речи священника:
«Слышу голос твой, меня зовущий, - признаю усилья меня спасти... старик! Иди же с миром», - признает Вальсингам уместность призывов священнослужителя.
Между тем собравшиеся отвергают то, что им приходится не по нраву. Так, Вальсингам отказывается последовать за священником, несмотря на всю уместность его доводов:
«Зачем приходишь ты меня тревожить? Не могу, не должен я за тобой идти».
Вслед за председательствующим прочие пирующие также отвергают призыв священнослужителя остановить застолье:
«Вот проповедь тебе! Пошел! Пошел!» - гонят люди старика.
Обращает на себя внимание, что поначалу все участники застолья ведут себя практически идентично:
«Наш общий хохот славил его рассказы», - дружно веселились все над шутками Джаксона.
Заметим, что председательствующий всячески поощряет идентичность поведения пирующих:
«Бокалы пеним дружно мы», - рад единению людей Вальсингам.
В то же время отдельные персонажи держатся так, словно они отчуждены от остальных, равно как и от самих себя. Так, жесткая манера общения Луизы чужда ее женской природе:
«В ней, я думал, по языку судя, мужское сердце», - подмечает Вальсингам противоестественность поведения женщины.
Для сравнения, проходящий мимо священник осуждает пирующих, напоминая им, что время траура чуждо веселью:
«Средь бледных лиц молюсь я на кладбище - а ваши ненавистные восторги смущают тишину гробов», - неуместно застолье, по мнению священнослужителя.
Собравшись оплакать «утраченных возлюбленные души», персонажи признаются в любви к тем, кого они поминают. В частности, тоскуя по погибшим родителям, которые «свою любили слушать Мэри», исполнительница песни представляет себя «поющей у родимого порога».
Для сравнения, председательствующий оправдывает поведение пирующих любовью к естественным утехам:
«Дома у нас печальны - юность любит радость», - замечает герой.
Любовь Вальсингама к своей супруге настолько сильна, что он «бредит по жене похороненной».
Вместе с тем некоторых персонажей охватывают и противоположные чувства. Например, Луиза в порыве ненависти внезапно набрасывается на Мэри:
«Ненавижу волос шотландских этих желтизну», - выражает женщина неприязнь по отношению к исполнительнице песни.
Равным образом священнику ненавистен «безбожный пир»:
«Ваши ненавистные восторги смущают тишину гробов», - разгневан священнослужитель неуместным поведением пирующих.
Таким образом, анализ трагедии Пир во время чумы показывает , что ее персонажам присущи стремления к принадлежности, принятию, идентичности и любви. Напомним, что названные потребности относятся к консолидирующему типу.
Между тем героев охватывают и противоположные состояния: обособленность, отвержение, отчужденность, ненависть.
Персонажей произведения отличает не только характерный набор стремлений, но и способ реализации своих намерений.
К примеру, ценя принадлежность всех собравшихся к одному кругу, председательствующий на пиру опекает Луизу:
«Луизе дурно. ... Брось, Мэри, ей воды в лицо. Ей лучше», - заботится о женщине Вальсингам.
При этом, будучи не в силах самостоятельно преодолеть свои страхи, Луиза просит окружающих помочь ей:
«Ужасный демон приснился мне... Он звал меня в свою тележку. ... Скажите мне: во сне ли это было?» - обращается женщина за советом.
Вальсингам как должное принимает призыв священника оставить пир, однако от подобного шага его удерживает страх вернуться в свой опустевший дом:
«Я здесь удержан отчаяньем, воспоминаньем страшным... и ужасом той мертвой пустоты, которую в дому своем встречаю», - держится круга собравшихся председательствующий.
Характерно, что нелицеприятные речи священника у всех вызывают желание отделаться от докучающего им человека:
«Ступай, старик! Ступай своей дорогой!» - сторонятся пирующие мешающего веселью старика.
Считая, что все собравшиеся думают по поводу Мэри идентичным образом, Луиза ссылается на некое обезличенное мнение:
«Не в моде теперь такие песни!» - как бы от общего имени высказывается женщина.
Для сравнения, председательствующего на пиру охватывает особое, обычно не свойственное ему состояние:
«Мне странная пришла охота к рифмам впервые в жизни», - отмечает необычность своего желания Вальсингам.
Сильно любивший свою жену председательствующий поглощен глубоким горем, переживая потерю близкого человека:
«Где я?» - вопрошает охваченный внезапным видением Вальсингам, не сознающий, что с ним происходит, от чего присутствующие полагают, что «он сумасшедший - он бредит».
Для Вальсингама болезненно всякое напоминание о гибели его любимой супруги, а потому он просит священника оставить его наедине со своими переживаниями:
«Клянись же мне... оставить в гробу навек умолкнувшее имя! ... Отец мой, ради Бога, оставь меня!»
Тем самым проведенный анализ характеров персонажей трагедии «Пир во время чумы» показывает, что ее героям присущи консолидирующие потребности. Персонажи различаются как видами стремлений, так и способами реализации своих намерений, сопряженными с чертами характера.
Героев произведения объединяет принадлежность одному кругу. Персонажи опекают тех, кто не способен самостоятельно справиться со своими проблемами. Вместе с тем некоторые герои держатся обособленно от прочих.
Большинству персонажей свойственно принятие окружающих такими, какие они есть. Собравшихся удерживает за столом общее горе - потеря близких людей. При этом пирующие отвергают обращенные к ним призывы разойтись. Нелицеприятные речи священника вызывают у всех лишь желание отделаться от докучающего им человека.
В произведении подчеркивается идентичность поведения большинства персонажей. В отдельных случаях герои говорят от общего имени, как бы высказывая обезличенное мнение. Вместе с тем поведение отдельных персонажей выделяется своей особенностью. Например, священник напоминает собравшимся, что их неуместное поведение чуждо подобающему случаю трауру.
Персонажи признаются в любви к тем, кого они поминают. Некоторые герои особенно глубоко поглощены переживаниями потери своих родных. Гневные обличительные речи священника настолько раздражают собравшихся, что они просят того оставить их в покое.

Анализ персонажей характеристика сюжета трагедии Пир во время чумы.

«Пир во время чумы» анализ произведения — тема, идея, жанр, сюжет, композиция, герои, проблематика и другие вопросы раскрыты в этой статье.

История создания

Пьеса «Пир во время чумы » была написана в 1930 г в Болдине и напечатана в 1832 г. в альманахе «Альциона». Для своей «маленькой трагедии» Пушкин перевёл отрывок драматической поэмы Джона Вильсона «Город чумы». В этой поэме изображается эпидемия чумы в Лондоне в 1666 г. В произведении Вильсона 3 акта и 12 сцен, множество героев, среди которых главный - благочестивый священник.

В 1830 г. в России свирепствовала холера. Пушкин не мог приехать из Болдина в оцепленную карантинами Москву к невесте. Эти настроения поэта созвучны состоянию героев поэмы Вильсона. Пушкин взял из неё наиболее подходящий отрывок и полностью переписал две вставные песни.

Жанр

Цикл из четырёх коротких драматических отрывков уже после смерти Пушкина стал называться "маленькими трагедиями". Хотя герои пьесы не умирают, но их смерть от чумы почти неизбежна. В "Пире во время чумы" зарифмованы только оригинальные песни Пушкина.

Тема, сюжет и композиция

Страсть, которую изображает Пушкин в этой пьесе - страх смерти. Перед лицом неминуемой гибели от чумы люди ведут себя по-разному. Одни живут так, будто смерти не существует: пируют, любят, наслаждаются жизнью. Но смерть напоминает им о себе, когда телега с мёртвыми проезжает по улице.

Другие ищут утешения в Боге, смиренно молясь и принимая любую волю Божью, в том числе и смерть. Таков священник, уговаривающий пирующих разойтись по домам и не осквернять памяти умерших.

Третьи не хотят быть утешенными, они в поэзии, в песнях переживают горечь разлуки, смиряются с горем. Это путь шотландской девушки Мери.

Четвёртые, как Вальсингам, не смиряются со смертью, но побеждают страх смерти силой духа. Оказывается, страхом смерти можно наслаждаться, потому что победа страха смерти - это залог бессмертия. В конце пьесы каждый остаётся при своём: священник не смог переубедить пирующих во главе с председателем, они же никак не повлияли на позицию священника. Только Вальсингам глубоко задумывается, но, скорее всего, не о том, хорошо ли он поступил, когда не пошёл за священником, а о том, сможет ли он и дальше противостоять страху смерти силой своего духа. Этой финальной ремарки у Вильсона нет, её вводит Пушкин. Кульминация, момент наивысшего напряжения (минутная слабость Вальсингама, его порыв к благочестивой жизни и к Богу), не равна здесь развязке, отказу Вальсингама от этого пути.

Герои и образы

Главный герой - председатель пира Вальсингам. Он смелый человек, который не хочет избегать опасности, а встречается с ней лицом к лицу. Вальсингам не поэт, но ночью он сочиняет гимн чуме: «Есть упоение в бою, И бездны мрачной на краю...» Председатель учится наслаждаться смертельной опасностью: «Всё, всё, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья - Бессмертья, может быть, залог!» Даже мысли о погибшей три недели назад матери и недавно умершей любимой жене не колеблют убеждений председателя: «Нам не страшна могилы тьма...»

Председателю противопоставлен священник - воплощение веры и благочестия. Он поддерживает на кладбище всех, кто потерял родных и отчаялся. Священник не приемлет другого способа противостояния смерти, кроме смиренных молитв, которые позволят живым после смерти встретить на небесах возлюбленные души. Священник заклинает пирующих святою кровью Спасителя прервать чудовищный пир. Но он уважает позицию председателя пира, просит у него прощения за то, что напомнил ему об умерших матери и жене.

Молодой человек в пьесе - воплощение жизнерадостности и энергии молодости, не смиряющейся со смертью. Пирующие женщины являют собой противоположные типы. Печальная Мери предаётся тоске и унынию, вспоминая счастливую жизнь в родном доме, а Луиза внешне мужественна, хотя и пугается до обморока телеги, наполненной мёртвыми телами, которую везёт негр.

Образ этой телеги - это образ самой смерти и её посланника - чёрного человека, которого Луиза принимает за демона, чёрта.

Конфликт

В этой пьесе конфликт идей не приводит к прямому противостоянию, каждый остаётся при своём. Только глубокие раздумья председателя свидетельствуют о внутренней борьбе.

Художественное своеобразие

Сюжет пьесы полностью заимствован, но лучшие и главные части в ней сочинены Пушкиным. Песня Мери - лирическая песня о желании жить, любить, но невозможности сопротивляться смерти. Песня председателя раскрывает его мужественный характер. Она - его жизненное кредо, его способ противостать страху смерти: «Итак, хвала тебе, Чума, Нам не страшна могилы тьма...»