В 1934 году на I Всесоюзном съезде советских писателей Максим Горький сформулировал основные принципы соцреализма как метода советской литературы и искусства. Этим моментом датируется начало новой эпохи советского искусства, с более жестким идеологическим контролем и пропагандистскими схемами.
Основные принципы:
- - Народность. Как правило, героями соцреалистических произведений становились труженики города и деревни, рабочие и крестьяне, представители технической интеллигенции и военнослужащие, большевики и беспартийные.
- - Идейность. Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всей людей.
- - Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и свое сознание, отношение к окружающей действительности).
В годы, последующие за этим постановлением ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных организаций, был проведен ряд крупных мероприятий, направленных на развитие искусства в требуемом для государства русле. Расширяется практика государственных заказов, творческих командировок, устроения масштабных тематических и юбилейных выставок. Советские художники создают множество произведений (панно, монументальных, декоративных) для будущего ВДНХ. Это означало важный этап возрождения монументального искусства как самостоятельного. В этих работах стало очевидным, что тяга советского искусства к монументальности является не случайной, а отражает «грандиозные перспективы развития социалистического общества» .
В 1918 году Ленин в беседе с К. Цеткин определил задачи искусства в советском обществе: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их».
В рассматриваемый период наряду с уже существовавшими направлениями искусства появилось несколько принципиально новых, например, авангардизм.
В рамках стиля монументализма наибольший интерес представляет скульптура. Как и все прочие направления в советском искусстве, скульптура периода имела агитационную направленность и патриотическое содержание сюжетов. Большое значение для развития скульптуры сыграл ленинский план монументальной пропаганды, принятый в 1918 г. В соответствии с этим планом по всей стране должны были устанавливаться памятники, пропагандирующие новые революционные ценности. Для работы были привлечены видные скульпторы: Н.А. Андреев (ставший впоследствии создателем скульптурной ленинианы). Другой видный скульптор этого периода -- Иван Шадр. В 1922 году он создал статуи «Рабочий», «Сеятель», «Крестьянин», «Красноармеец». Своеобразие его метода -- обобщение образа на основе конкретной жанровой завязке, мощная лепка объемов, выразительность движения, романтический пафос. Самое яркое его произведение -- «Булыжник -- орудие пролетариата. 1905 год» (1927). В том же году на территории гидроэлектростанции на Кавказе ЗАГЭС установлен его же работы памятник Ленину -- «один из лучших». Вера Мухина формируется как мастер тоже в 20-е. В этот период она создает проект памятника «Освобожденный труд» (1920, не сохранился), «Крестьянка» (1927). Из более зрелых мастеров отмечают творчество Сарры Лебедевой, которая создавала портреты. В своем понимании формы она учитывает традиции и опыт импрессионизма. Александр Матвеев характеризуется классической ясностью в понимании конструктивной основы пластики, гармоничностью скульптурных масс и соотношения объемов в пространстве («Раздевающаяся женщина», «Женщина, надевающая туфлю»), а также знаменитый «Октябрь» (1927), где в композицию включены 3 обнаженные мужские фигуры -- сочетание классических традиций и идеала «человека эпохи Революции» (атрибуты -- серп, молот, буденовка).
Виды искусства, способные «жить» на улицах, в первые годы после революции играли важнейшую роль в «формировании общественного и эстетического сознания революционного народа». Поэтому наряду с монументальной скульптурой самое активное развитие получил политический плакат. Он оказался самым мобильным и оперативным видом искусства. В период гражданской войны этот жанр характеризовался следующими качествами: «острота подачи материала, мгновенная реакция на быстро меняющиеся события, агитационная направленность, благодаря которой и сложились главные черты пластического языка плаката. Ими оказались лаконизм, условность изображения, четкость силуэта и жеста. Плакаты были чрезвычайно распространены, печатались большими тиражами и размещались повсеместно. Особое место в развитие плаката занимают Окна сатиры РОСТА, в которых выдающуюся роль сыграли Черемных, Михаил Михайлович и Владимир Маяковский. Это плакаты, сделанные по трафарету, раскрашенные от руки и со стихотворными надписями на злобу дня. Они сыграли огромную роль в политической пропаганде и стали новой образной формой. Художественное оформление празднеств -- еще одно новое явление советского искусства, не имевшее традиции. В число праздников входили годовщины Октябрьской революции, 1 мая, 8 марта и другие советские праздники. Это создало новый нетрадиционный вид искусства, благодаря которому живопись приобрела новое пространство и функции. К праздникам создавались монументальные панно, которые характеризовались огромным монументально-агитационным пафосом. Художники создавали эскизы оформления площадей и улиц.
В оформлении этих праздников принимали участие: Петров-Водкин, Кустодиев, Е. Лансере, С. В. Герасимов.
Советское искусствознание делило мастеров советской живописи этого периода на две группы:
- - художники, которые стремились запечатлеть сюжеты привычным изобразительным языком фактологического отображения;
- - художники, которые использовали более сложное, образное восприятие современности.
Они создавали образы-символы, в которых пытались выразить свое «поэтическое, вдохновенное» восприятие эпохи в ее новом состоянии. Константин Юон создал одно из первых произведений, посвященных образу революции («Новая планета», 1920, ГТГ), где событие трактовано во вселенском, космическом масштабе. Петров-Водкин в 1920 году создал картину «1918 год в Петрограде (Петроградская мадонна)», решая в ней этико-философские проблемы времени. Аркадий Рылов, как считалось, в своем пейзаже «В голубом просторе» (1918) тоже мыслит символически, выражая «свободное дыхание человечества, вырвавшегося в необъятные просторы мира, к романтическим открытиям, к свободным и сильным переживаниям».
В графике тоже прослеживаются новые образы. Николай Купреянов «в сложной технике деревянной гравюры стремится выразить свои впечатления от революции» («Броневики», 1918; «Залп Авроры», 1920). В 1930-е годы монументальная живопись стала обязательным звеном всей художественной культуры. Она зависела от развития архитектуры и прочно была с ней связана. Дореволюционные традиции продолжал в это время бывший мирискусник Евгений Лансере -- роспись ресторанного зала Казанского вокзала (1933) демонстрирует его тягу к подвижной барочной форме. Он прорывает плоскость плафона, расширяя пространство вовне. Дейнека, который также в это время вносит большой вклад в монументальную живопись, работает по-другому. Его мозаики станции «Маяковская» (1938) созданы с использованием современного стиля: острота ритма, динамика локальных красочных пятен, энергия ракурсов, условность изображения фигур и предметов. Темы в основном спортивные. Фаворский, известный график, также внес вклад и в монументальную живопись: он применил свою систему построения формы, выработанную в книжной иллюстрации, к новым задачам. Его росписи Музея охраны материнства и младенчества (1933, вместе с Львом Бруни) и Дома моделей (1935) показывают понимание им роли плоскости, соединение фрески с архитектурой с опорой на опыт древнерусской живописи. (Обе работы не сохранились).
Господствующим стилем в архитектуре 20-х годов стал конструктивизм.
Конструктивисты старались использовать новые технические возможности для создания простых, логичных, функционально оправданных форм, целесообразных конструкций. Примером архитектуры советского конструктивизма могут служить проекты братьев Весниных. Наиболее грандиозный из них - Дворец труда так и не был воплощен в жизнь, но оказал значительное влияние на развитие отечественного зодчества. К сожалению, также разрушались памятники архитектуры: только в 30-е гг. в Москве были уничтожены Сухарева башня, Храм Христа Спасителя, Чудов монастырь в Кремле, Красные ворота и сотни безвестных городских и сельских церквушек, многие из которых представляли историческую и художественную ценность.
В связи с политическим характером советского искусства создается немало художественных объединений и группировок со своими платформами и манифестами. Искусство находилось в поиске и было многообразным. Главными группировками были АХРР, ОСТ, а также «4 искусства». Ассоциация художников революционной России была основана в 1922 году. Ее ядро составляли бывшие передвижники, манера которых оказала большое влияние на подход группы -- реалистичный бытописательский язык позднего передвижничества, «хождения в народ» и тематические экспозиции. Помимо тем картин (диктовавшихся революцией) для АХРР характерно было устройство тематических выставок типа «Жизнь и быт рабочих», «Жизнь и быт Красной Армии».
Главные мастера и произведения группировки: Исаак Бродский («Выступление Ленина на Путиловском заводе», «Ленин в Смольном»), Георгий Ряжский («Делегатка», 1927; «Председательница», 1928), портретист Сергей Малютин («Портрет Фурманова», 1922), Абрам Архипов, Ефим Чепцов («Заседание сельячейки», 1924), Василий Яковлев («Транспорт налаживается», 1923), Митрофан Греков («Тачанка», 1925, более поздние «На Кубань» и «Трубачи Первой Конной», 1934). Общество художников-станковистов, основанное в 1925 году, включало художников с менее консервативными с точки зрения живописи взглядами, в основном, студентов ВХУТЕМАСа. Это были: Вильямс «Гамбургское восстание»), Дейнека («На стройке новых цехов», 1925; «Перед спуском в шахту», 1924; «Оборона Петрограда», 1928), Лабас Лучишкин («Шар улетел», «Я люблю жизнь»), Пименов («Тяжелая индустрия»), Тышлер, Штеренберг и проч. Они поддерживали лозунг возрождения и развития станковой картины, но ориентировались не на реализм, а на опыт современных им экспрессионистов. Из тем им была близка индустриализация, жизнь города и спорт. Общество «Четыре искусства» было основано художниками, входившими ранее в Мир искусства и Голубую розу, которые бережно относились к культуре и языку живописи. Самые видные члены объединения: Павел Кузнецов, Петров-Водкин, Сарьян, Фаворский и многие другие выдающиеся мастера. Для общества была характерна философская подоплека с адекватным пластическим выражением. В Общество московских художников вошли бывшие члены объединений «Московские живописцы», «Маковец» и «Бытие», а также члены «Бубнового валета». Самые активные художники: Петр Кончаловский, Илья Машков, Лентулов, Александр Куприн, Роберт Фальк, Василий Рождественский, Осмеркин, Сергей Герасимов, Николай Чернышев, Игорь Грабарь. Художники создавали «тематические» картины, используя наработанные «бубново-валетовские» и проч. тенденции авангардной школы. Творчество этих групп являлось симптомом того, что сознание мастеров старшего поколения пыталось перестроиться под новые реалии. В 1920-х годах были проведены две масштабные выставки, которые закрепили тенденции -- к 10-летию Октября и Красной армии, а также «Выставка искусства народов СССР» (1927).
Лидирующей сферой развития литературы в 20-е гг. несомненно, является поэзия. По форме литературная жизнь во многом осталась прежней. Как в начале века, тон ей задавали литературные кружки, многие из которых пережили кровавое лихолетье и продолжали действовать в 20-е гг.: символисты, футуристы, акмеисты и пр. Возникают новые кружки и объединения, однако соперничество между ними теперь выходит за пределы художественной сферы и часто приобретает политическую окраску. Наибольшее значение для развития литературы имели объединения РАПП, «Перевал», «Серапионовы братья» и ЛЕФ.
РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) оформилась на I Всесоюзной конференции пролетарских писателей в 1925 г. В ее состав входили писатели (из наиболее известных А. Фадеев и Д. Фурманов) и литературные критики. Предшественником РАПП был «Пролеткульт» - одна из самых массовых организаций, основанная в 1917 г. Они третировали как «классовых врагов» практически всех писателей, не входивших в их организацию. Среди авторов, которые подвергались нападкам со стороны РАППовцев, были не только А. Ахматова, З. Гиппиус, И. Бунин, но даже такие признанные «певцы революции», как М. Горький и В. Маяковский. Идейную оппозицию РАПП составила литературная группа «Перевал».
Группа «Серапионовы братья» была создана в 1921 г. в Петроградском Доме искусств. В группу входили такие известные писатели, как В. Иванов, М. Зощенко, К. Федин и др.
ЛЕФ - левый фронт искусств. Позиции членов этой организации (В.Маяковский, Н. Асеев, С. Эйзенштейн и др.) весьма противоречивы. Сочетая футуризм с новаторством в духе пролеткульта, они выступали с весьма фантастической идеей создания некого «производственного» искусства, которое должно было выполнять в обществе утилитарную функцию обеспечения благоприятной атмосферы для материального производства. Искусство рассматривалось как элемент технического строительства, без всякого подтекста, вымысла психологизма и т. д.
Большое значение для развития русской литературы ХХ в. сыграло поэтическое творчество В. Я. Брюсова, Э. Г. Багрицкого, О. Э. Мандельштама, Б. Л. Пастернака, Д. Бедного, «крестьянских» поэтов, ярчайшим представителем которых был друг Есенина Н. А. Клюев. Особую страницу в истории отечественной литературы составляет творчество поэтов и писателей, не принявших революцию и вынужденных покинуть страну. Среди них такие имена как М. И. Цветаева, З. Н. Гиппиус, И. А. Бунин, А. Н. Толстой, В. В. Набоков. Некоторые из них, осознав невозможность для себя жить вдали от Родины, впоследствии вернулись (Цветаева, Толстой). Модернистские тенденции в литературе проявились в творчестве Е. И. Замятина, автора фантастического романа-антиутопии «Мы» (1924 г). Сатирическая литература 20-х гг. представлена рассказами М. Зощенко; романами соавторов И. Ильфа (И. А. Файнзильберга) и Е. Петрова (Е. П. Катаева) «Двенадцать стульев» (1928 г.), «Золотой теленок» (1931 г.) и др.
В 30-х гг. появляется несколько крупных произведений, вошедших в историю русской культуры. Шолохов создает романы «Тихий Дон», «Поднятая целина». Творчество Шолохова получило мировое признание: за писательские заслуги он был удостоен Нобелевской премии. В тридцатые годы завершает свой последний роман-эпопею «Жизнь Клима Самгина» М. Горький. Огромную популярность имело творчество Н. А. Островского, автора романа «Как закалялась сталь» (1934 г.). Классиком советского исторического романа стал А. Н. Толстой («Петр I» 1929-1945 гг.). Двадцатые-тридцатые годы время расцвета детской литературы. Несколько поколений советских людей выросло на книгах К. И. Чуковского, С. Я. Маршака, А. П. Гайдара, С. В. Михалкова, А. Л. Барто, В. А. Каверина, Л. А. Кассиля, В. П. Катаева.
В 1928 г. затравленный советской критикой М. А. Булгаков безо всякой надежды на публикацию начинает писать свой лучший роман «Мастер и Маргарита». Работа над романом продолжалась до самой смерти писателя в 1940 г. Произведение это было издано только в 1966 г. В конце 80-х, увидели свет произведения А. П. Платонова (Климентова) «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море». «В стол» работали поэты А. А. Ахматова, Б. Л. Пастернак. Трагична судьба Мандельштама (1891-1938). Поэт необыкновенной силы и большой изобразительной точности, оказался в числе литераторов, которые, приняв в свое время Октябрьскую революцию, не смогли ужиться в сталинском обществе. В 1938 г. он был репрессирован.
В 30-е гг. Советский Союз постепенно начинает отгораживаться от остального мира. За «железным занавесом» остались многие русские литераторы, которые, несмотря не на что продолжают работать. Писателем первой величины был поэт и прозаик Иван Алексеевич Бунин (1870-1953). Бунин с самого начала не принял революцию и эмигрировал во Францию (повесть «Митина любовь», роман «Жизнь Арсеньева», сборник рассказов «Темные аллеи»). В 1933 г. он был удостоен Нобелевской премии.
В начале 30-х гг. пришел конец существованию свободных творческих кружков и групп. В 1934 г. на I Всесоюзном съезде советских писателей был организован «Союз писателей», в который вынуждены, были вступать все люди, занимавшиеся литературным трудом. Союз писателей стал инструментом тотального контроля власти над творческим процессом. Не быть членом Союза было нельзя, т. к. в таком случае писатель лишался возможности публиковать свои произведения и, более того, мог быть привлечен к уголовной ответственности за «тунеядство». У истоков этой организации стоял М. Горький, однако его председательство в ней продолжалось недолго. После его смерти в 1936 г. председателем стал А. А. Фадеев. Помимо «Союза писателей» были организованы другие «творческие» союзы: «Союз художников», «Союз архитекторов», «Союз композиторов». В советском искусстве наступал период единообразия.
Революция высвободила мощные творческие силы. Сказалось это и на развитии отечественного театрального искусства. Возникло множество театральных коллективов. Большую роль в становлении театрального искусства сыграли Большой драматический театр в Ленинграде, первым художественным руководителем которого был А. Блок, театр им. В. Мейерхольда, театр им. Е. Вахтангова, Московский театр им. Моссовета.
К середине 20-х годов относится появление советской драматургии, оказавшей огромное влияние на развитие театрального искусства. Крупнейшими событиями театральных сезонов 1925-1927 гг. стали “Шторм” В. Билля-Белоцерковского в театре им. МГСПС, “Любовь Яровая” К. Тренева в Малом театре, “Разлом” Б. Лавренева в театре им. Е. Вахтангова и в Большом драматическом театре, “Бронепоезд 14-69” В. Иванова во МХАТе. Прочное место в репертуаре театров занимала классика. Попытки ее нового прочтения делались как академическими театрами (“Горячее сердце” А. Островского во МХАТе), так и “левыми” (“Лес” А. Островского и “Ревизор” Н. Гоголя в театре им. В. Мейерхольда).
Если драматические театры к концу первого советского десятилетия перестроили свой репертуар, то главное место в деятельности оперных и балетных коллективов занимала по-прежнему классика. Единственной крупной удачей в отражении современной темы стала постановка балета Р. Глиера “Красный мак” (“Красный цветок”). В странах Западной Европы и Америки выступили Л.В. Собинов, А.В. Нежданова, Н.С. Голованов, труппы МХАТа, Камерного театра, Студии им. Е. Вахтангова, Квартет старинных русских инструментов
Музыкальная жизнь страны в те годы связана с именами С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Т. Хренникова, Д. Кабалевского, И. Дунаевского и др. Выдвинулись молодые дирижеры Е. Мравинский, Б. Хайкин. Были созданы музыкальные ансамбли, в последствии прославившие отечественную музыкальную культуру: Квартет им. Бетховена, Большой Государственный симфонический оркестр, Оркестр Государственной филармонии и др. В 1932 году был образован Союз композиторов СССР.
Наряду с актерами старшего поколения (М. Н. Ермолова, А. М. Южин, А. А. Остужев, В. И. Качалов, О. Л. Книппер- Чехова), возникает новый революционный театр. Поиски новых форм сценической выразительности характерны для театра, работавшего под руководством В. Э. Мейерхольда (ныне театр им. Мейерхольда). На сцене этого театра были поставлены пьесы В. Маяковского «Мистерия-буфф» (1921 г.), «Клоп» (1929 г.) и др. Крупный вклад в развитие театра был сделан режиссером 3-й студии МХАТ Е. Б. Вахтанговым; организатором и руководителем Камерного театра, реформатором сценического искусства А. Я. Таировым.
Одним из самых важных и интересных явлений в истории культуры 20-х гг. было начало развития советского кинематографа. Развивается кинодокументалистика, ставшая одним из самых эффективных инструментов идеологической борьбы и агитации наряду с плакатом. Важной вехой в развитии художественного игрового кино стал фильм Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898 - 1948) «Броненосец Потемкин» (1925 г.), вошедший в число мировых шедевров. Под шквал критики попали символисты, футуристы, импрессионисты, имажинисты и пр. Их обвиняли в «формалистических вывертах», в том, что их искусство не нужно советскому народу, что оно враждебно социализму. В число «чуждых» попали композитор Д. Шостакович, режиссер С. Эйзенштейн, писатели Б. Пастернак, Ю. Олеша и др. Многие деятели искусства были репрессированы.
политический культура тоталитаризм идеология
Художники 30–х годов
Художники Дейнека, Пименов, Вильямс, С.Герасимов, Куприн, Кончаловский, Лентулов, Машков, Ульянов, Мухина, Кузнецов, Сарьян
С Дейнекой я впервые познакомился в Ленинграде. Он приехал, когда выставка уже была развешана, в самые последние дни перед открытием, снял все свои работы со стены и повесил их по - своему, сокративши очень сильно: были привезены некоторые малоудачные его вещи, и он их убрал. В конце концов, там была «Оборона Петрограда», «Спящий мальчик с васильками», целый ряд первоклассных вещей. Тогда Дейнека на меня произвел впечатление странное и, скорее, негативное. Он был резок, немного груб. Большинство людей его так и воспринимало - как какого?то спортсмена, футболиста или боксера. Но я, к счастью, довольно быстро разобрался в его настоящем характере. Ничего подобного он в себе не содержал, это была манера держать себя с посторонними, с чужими. Я с ним сблизился уже в середине 30–х годов, когда стал работать в Детиздате, об этом разговор будет дальше. И чем дольше шло время, тем он становился мне все ближе и ближе. Последнее наше заочное свидание за два дня до его смерти - это был обмен самыми нежными словами по телефону с обеих сторон.
С другим ОСТовцем - Юрием Ивановичем Пименовым я познакомился не в Ленинграде. В Ленинграде было очень мало его работ, и я первый раз его увидел уже в Москве, когда заместительница директора Русского музея Добычина приехала расплачиваться с художниками за приобретенные у них в Ленинграде работы. Их всех собрали на Волхонке, в один из тех маленьких домиков, которые расположены между улицей Фрунзе и музеем. Все художники сидели в коридоре и болтали, а их приглашали по очереди в какую?то комнату. И вот там я в первый раз увидел и запомнил Пименова. Он показывал, как три художника изготовляют пейзажи на продажу: один раскладывает много одинаковых холстов и заливает их синей краской, изображающей море, второй проходит и проводит черной краской какие?то лодки, а последний ставит единым махом белыми белилами паруса. Он это изображал необычайно темпераментно и очень выразительно.
У нас с ним очень быстро установились отношения, но не на музейной почве, потому что он никакой графикой не занимался - ни гравюрой, да и рисунком?то не очень, был чистейший живописец. Уже в 1932 году у нас сложилась нежнейшая дружба. Он как раз в этот промежуток, между 1930 годом и 1932–м, перенес очень тяжелую мозговую болезнь, связанную то ли с сотрясением мозга, то ли даже с какой?то душевной болезнью, и она, когда он наконец от нее избавился, совершенно изменила весь его характер. Настолько, что он истребил большую часть своих ранних работ, слишком обостренных, экспрессивных, схематичных, выменял даже в музеях то, что успели у него купить. И стал совершенно другим, таким, каким остался на всю жизнь: сияющим, светлым, солнечным, полным какой?то величайшей жадности до реальной живой жизни. У нас с каждым годом все больше и больше углублялись дружеские отношения, и в конце концов он стал из моих сверстников столь же близким мне человеком, как Шмаринов. Собственно, их двоих я должен называть в первую очередь среди своих самых ближайших друзей моего поколения. Я был года на полтора моложе Пименова и года на полтора старше Шмаринова.
С Вильямсом я тоже подружился в начале 30–х годов. Он тогда был живописцем, и очень сильным, хорошим живописцем. У него были превосходные работы: портрет Мейерхольда, портрет режиссера Барнета, большая картина «Моряки с «Авроры», которую отправили на какую?то выставку в Венецию и там подарили тамошней коммунистической организации. Там она и осталась. Но у меня, правда, есть ее репродукция. Это очень хорошая вещь, я ее прекрасно помню. Но потом он, уже к середине 30–х годов, увлекся театром, имел необычайный успех, делал, например, оформление к «Пиквикскому клубу» во МХАТе с необыкновенно причудливыми декорациями, в которые были введены человеческие фигуры. А потом стал самым модным художником Большого театра и даже завел наряд, подобающий преуспевающему театральному деятелю: какую- то необыкновенную шубу почти до земли с мехом от ворота до самого низа, меховую шляпу вроде жернова на голове, что было предметом величайших издевательств меня и Пименова в особенности. Он только смущенно улыбался. В общем, всецело вошел в театральную среду, театральную жизнь.
С Вильямсом у меня связано одно очень нежное воспоминание. В середине 30–х годов мы с Наташей поехали на Кавказ в Тегенекли - это местечко над рекой Баксан у подножия Эльбруса. Там был дом отдыха, принадлежащий кому - не знаю, но предназначавшийся для творческой интеллигенции. Во всяком случае, путевки туда надо было получать в художественном фонде Московского союза, и когда я туда пришел, мне сказали, что только что был Вильямс и тоже собирается туда ехать с женой.
В Тегенекли оказалось очень много знакомых. Был там наш с Наташей близкий друг - ученый - географ Лазарь Шоломович Гордонов, с которым мы, собственно, и условились туда ехать. Был там кинорежиссер Александров со своей женой Любовью Орловой. Был поэт Николай Тихонов. Была скучающая переводчица - предполагалось, что там будут иностранцы, но их не было, и она уныло бродила без всякого дела. В один из вечеров она оживилась: должен приехать наконец англичанин мистер Уильямс! Она пудрилась, красила губы, в общем, приготовлялась. Но когда явился этот мистер Уильямс, то оказалось, что это мой друг Петр Владимирович Вильямс, который ни одного слова по - английски вообще не знал. Отец его был, действительно, английского происхождения, по - моему, какой?то крупный сельскохозяйственный ученый, но сам он ни к каким Англиям никакого отношения не имел, так что переводчица была разочарована.
Я вспоминаю, как мы один раз отправились на Эльбрус, не на самый, конечно, верх, а на кругозор, это где- то на полдороги, уже выше облаков - площадка и маленькая гостиница. Мы лезли сквозь облако по крутой тропинке и, вылезши из этого облака, явились туда совершенно мокрые. Дамы отправились в гостиницу переодеваться, приводить себя в порядок, а мы с Вильямсом бродили по площадке. И вдруг кто?то закричал: «Эльбрус открывается!» Он был весь затянут облаками, и вдруг облака разорвались, и на фоне совершенно зеленого неба возник снежный белый конус вершины Эльбруса. Вильямс ринулся в дом за бумагой и карандашом - ничего другого он не захватил с собой - и стал под дождем, который в это время лил сверху, набрасывать все контуры, записывая, какие краски. Я запомнил его с приставшими ко лбу волосами, судорожно рисующего и записывающего эти самые краски. Но, к сожалению, из этого ничего не вышло: когда он мне в Москве показал этюд, сделанный по этому наброску, все оказалось совсем непохожим. Да и сам он это знал прекрасно. Помню, что любоваться на Эльбрус наши дамы вылезли совершенно полуодетыми. «Явление Эльбруса» было мимолетным зрелищем, нам было предоставлено на всё какие?нибудь две - три минуты.
Вильямс был простой, добрый, хороший человек, немножко смешной своими модными театральными увлечениями.
С другими ОСТовцами у меня тоже были добрые отношения - и с Лабасом, и с Шифриным, но они не были такими близкими. Шифрин был прелестный человек, очень хороший театральный художник, блестящий театральный мастер. Лабас всегда был немножко сумасшедшей и малоорганизованной фигурой. Зато кто, конечно, был совершенно замечательный человек и чудеснейший художник, это Тышлер. Но с ним знакомство и дружба относятся к самым поздним временам, уже послевоенным. Как?то вышло так, что в Ленинграде он не был представлен, и тогда мне не приходилось с ним встречаться. До войны я был знаком с ним, но издали. Только после войны установилась очень нежная дружба, которая все только углублялась и улучшалась. Он одно из самых прелестных существ, которых я встречал в своей жизни.
После ОСТа нужно, конечно, назвать, если говорить о художественных группировках 20–х годов, две, которые доставили мне очень близких друзей. Прежде всего, это «4 искусства», в которые входили и Фаворский, и Ульянов, и Павел Кузнецов, и Сарьян, и еще целый ряд самых близких мне людей. И второе - Общество московских художников - «ОМХ», которое доставило мне одну из самых дорогих дружб - с Сергеем Васильевичем Герасимовым, а также и с Родионовым, с Осмеркиным и другими.
С Сергеем Васильевичем я познакомился впервые в Ленинграде, он был одним из устроителей выставки, был в числе бригадиров и развешивал картины свои и близких к себе художников. Хотя он и преподавал во ВХУТЕИНе рисунок, но с его графикой я познакомился гораздо позже и покупать для музея мне ее не пришлось. Но в Ленинграде нам пришлось сталкиваться каждый день, встречаться на общей работе, а главное, мы ходили вместе обедать компанией: он, я, Купреянов и Истомин. Это было так часто, что я очень быстро узнал его характер, его остроумие, его шутки и насмешки, которые были только обороной от чужих людей. Уже тогда я оценил его удивительный характер и его чудесное искусство. Хотя это был еще очень ранний его период, работы были только 20–х, самого начала 30–х годов, они уже были очень хороши. А дальше это знакомство постепенно переходило во все большую и большую близость, и в послевоенный период это был, конечно, один из самых мне близких людей. И должен сказать с большим удовольствием, что, по - видимому, и я для него был одним из самых близких людей, пользовался его полной доверенностью, выполнял все его поручения, в особенности когда он стал во главе Союза художников СССР. Собственно, он и до этого воспринимался как таковой, всеми признанный, хотя и абсолютно неофициальный глава советского искусства. Но когда в 1957 году произошел Первый всесоюзный съезд художников, то совершенно естественно, что Сергей Васильевич оказался во главе Союза.
Может быть, более внешними, но очень дружелюбными отношениями у меня отмечено было и знакомство с Осмеркиным, одним из главных участников «Бубнового валета», который к 30–м годам стал очень простым лирическим пейзажистом, тонким и нежным. И сам он был прекрасный человек, привлекательный, тонкий. Но с ним я встречался реже, и это было все?таки периферийной дружбой, а не основной, укорененной.
Говоря о бывших участниках группы «Бубновый валет», нужно помянуть еще одного нежнейшего, милейшего и привлекательного человека, Александра Васильевича Куприна. Куприн был невысокий, с небольшой бородкой, очень молчаливый и застенчивый человек, очень скромно одетый, без всяких внешних эффектов, занятый какими?то своими размышлениями и своим творчеством. Осмеркин и Куприн - это, пожалуй, два самых тонких художника во всей этой группе.
С Куприным у меня, так же как с Осмеркиным, были самые дружеские и, можно сказать, задушевные отношения. Не так, как с Кончаловским, к которому я питал глубокое почтение, который ко мне благоволил, но все?таки между нами была большая дистанция.
Отношения мои с Петром Петровичем Кончаловским были очень дружелюбные, я писал о нем, и ему нравилось, как я пишу. Но близости особенной не могло получиться, уж очень он был другой. Это был прежде всего барин, немножко купеческого стиля, живший на широкую ногу, необычайно темпераментный, с огромным художественным «хозяйством». Один раз, когда я был у него в мастерской, он сказал: «У меня уже идут тысяча восьмисотые номера». Это относилось только к его картинам; акварели и рисунки он даже и не считал. Во всяком случае, отношения у нас были дружественные, которые потом сильно охладились уже по милости его дочери и зятя - Наталии Петровны Кончаловской, поэтессы, и ее супруга Михалкова. Но Петр Петрович тут был ни при чем, так же как он был ни при чем до некоторой степени и к барскому снобизму своего дома - его насаждала его супруга, дама с тяжелым характером, которая, будучи дочерью Сурикова, очень много о себе понимала и чрезвычайно блюла достоинство Кончаловского. Когда я написал статью, по его просьбе, для его последней прижизненной выставки в 1956 году, то с этой статьей получился конфуз. Я ее дал прочесть Петру Петровичу. Он горячо ее одобрил, она ему очень понравилась. А потом ко мне явился Николай Георгиевич Машковцев, старый историк искусств и музейный работник, работавший в это время в Академии художеств и бывший членом - корреспондентом этой самой Академии, со смущенным видом, что вот?де Ольга Васильевна наложила «вето» на мою статью, потому что я там Кончаловского за некоторые вещи критикую. Петр Петрович на это внимания не обратил, а жена не позволила эту критику печатать. Я сказал, что статью беру назад, давать ее в каталог не буду, как?нибудь уж напечатаю в неисправленном виде. Когда после этого я встретился с Петром Петровичем, он мотал головой, жалел, как так нехорошо получилось. Но я его успокоил, утешил, сказал, что я ее уже отдал в журнал «Искусство» и она будет напечатана в таком виде, в каком я ее написал. Но он во время этой выставки умер, так что моей статьи напечатанной не увидел. А она оказалась настолько удачной, что ее без моего ведома потом перепечатывали, в частности, в громадном томе «Художественное наследие Кончаловского» и даже поместили, меня не спросив, в качестве вступительной статьи. Очевидно, она отвечала своему назначению. Но все?таки, эти отношения были не близкие, хотя и хорошие, дружелюбные.
Фаворский рассказал мне забавный эпизод, связанный с его работой над оформлением поэмы дочери Петра Петровича, Натальи Петровны Кончаловской, «Наша древняя столица». Ему пришлось ходить в дом Кончаловских довольно долго: «Наша древняя столица» состояла из целых трех книг, ему пришлось сделать множество иллюстраций. Наталья Петровна в своих стихах часто просто на него ссылалась: все остальное вам покажет художник.
Пока они с Натальей Петровной работали, в комнату вошел Петр Петрович, посмотрел на разложенные листы и сказал: «Вот уж никогда не думал, что из моей дуры - Наташки получится что?нибудь путное».
С тех пор она в нашем доме так и осталась «дурой - Наташкой». Это название привилось прочно и безнадежно. Что касается Михалкова, о нем разговор будет в свой черед, когда речь дойдет до Детиздата, где он впервые появился и где на моих глазах он возрастал и складывался как преуспевающий официальный поэт времен культа личности.
Другие «бубнововалетцы» были очень разного характера. Лентулов - это была удалая личность; так и можно было себе представить, как он летит на лихаче - извозчике в совершенном веселом виде кутить напропалую до утра в какой?нибудь «Яр». Может быть, это было показное, но он так себя вел - душа нараспашку, широкая натура. По существу, он был очень серьезен и настоящий мастер, хотя начинал, как можно было увидеть на выставке «Москва - Париж» с весьма буйных вещей, где кубизм пополам и с футуризмом, и с наследием русской живописи XIX века. И все в чрезвычайно буйном виде на огромных холстах. На самом деле при всем этом он был очень тонкий художник. Лентулов был очень дружен с Пименовым, и, собственно, мои отношения с ним складывались в основном через Пименова. Человек он был приятный, хороший.
С Машковым у меня добрых отношений не сложилось. Талантлив он был очень. Но я с первой же встречи с ним стал дивиться, как мог Господь Бог вложить талант в такую дубину стоеросовую, в такого безнадежно глупого человека. Это сказывалось чрезвычайно наглядно, когда он пытался рисовать человеческие фигуры. Он вошел в АХР и рисовал каких?то пионеров с галстуками на берегу Черного моря - это было нечто совершенно невозможное, слюнявая пошлятина, самого вульгарного и глупого вида. А натюрморты, тем не менее, он всю жизнь писал отличные. Никакой близости у меня с ним сложиться не могло. А когда я разругал в одной из своих статей его парадный «Портрет партизан», где партизаны с дрекольем, с винтовками, с патронташами и пулеметными лентами были изображены вокруг великолепного, большущего, роскошно написанного фикуса, словно на лубочной фотографии провинциального фотографа - как будто они всунули свои лица в отверстия готового задника, - Машков, конечно, совсем на меня разобиделся и отношения наши полностью прекратились.
Не сложились у меня отношения и еще с одним бывшим «бубнововалетцем», Фальком. Но о нем я расскажу потом, когда речь дойдет до военных лет - только тогда я с ним и познакомился, в эвакуации, в Самарканде. Это была очень неприятная встреча, и я к нему отношусь весьма прохладно - и к его искусству и, в особенности, к его собственной персоне. Очень самодовольный, очень самонадеянный, чванный и крайне недоброжелательный по отношению к людям человек.
Что касается общества «4 искусства», то я нашел там хороших друзей. Это не только Фаворский, но вслед за ним и Ульянов. Я впервые встретился с Николаем Павловичем Ульяновым, когда я устраивал выставку графики уже в Москве. Там был его стенд, на котором были подобраны очень хорошие его рисунки, в основном портреты. Я помню, там был портрет Машковцева, портрет Эфроса. С тех пор у нас стали устанавливаться все более близкие отношения, перешедшие в конце концов в очень важную для меня дружбу. Я к нему постоянно ходил, он писал мне письма, хотя мы оба жили в Москве. А в Самарканде, где оба мы оказались в эвакуации, я видел его почти каждый день. Его в начале войны отправили в Нальчик, потом в Тбилиси вместе с целой группой именитых писателей, художников, артистов. (Вместе, кстати сказать, с Александром Борисовичем Гольденвейзером.) Осенью 1942 года их всех перевезли в Среднюю Азию, но большинство проехали в Ташкент, а он остался в Самарканде.
Я каждый день, приходя на Регистан, где располагался Московский художественный институт, заходил его утешать, потому что его в жизнь в Самарканде была очень тяжелая. Ему дали совершенно безобразную, неудобную, полуразрушенную худжру во дворе Шир - Дора, без всякой мебели. А он привез с Кавказа умирающую жену, лежавшую уже без движения. Она и умерла там, в Самарканде.
Николай Павлович Ульянов, а после его смерти его вторая жена Вера Евгеньевна подарили моему отцу множество первоклассных ульяновских работ: портрет Вячеслава Иванова, акварель «Дидро у Екатерины», один из лучших его рисунков Пушкина, - эскизы костюмов к «Мольеру» и ряд других. Хранится у нас и редкая работа - пейзаж его умершей в Самарканде первой жены художницы Глаголевой. С одной большой вещью Ульянова «Модель и конь Силены» связана целая история. Эту вещь молодой Ульянов написал в бытность свою ассистентом Серова в Школе живописи, ваяния и зодчества, - это была учебная «постановка», которую предложил Серов своим студентам. Вернувшись из эвакуации в Москву, Ульянов обнаружил, что этот снятый с подрамника холст соседи употребили, выстлав им корзину для хранения картошки. Картина представляла собой черный потрескавшийся ком, на котором едва можно было что?то различить. Ульянов отдал его отцу, горестно сказав: если сумеете спасти, оставьте себе. Отец дал холст замечательному реставратору ГМ ИИ Степану Чуракову, и тот спас?таки работу! Дублировал на новый холст, отчистил - следов реставрации почти не видно, и «Модель и конь Силены», сияя всей своей истинно «серовской» живописностью, вот уже полстолетия висит над отцовским диваном в его кабинете.
Из этой же группы «4 искусства» явились и другие близкие мне люди, такие как Вера Игнатьевна Мухина, чудесный скульптор и человек замечательный, необычайной силы, властности и энергии, абсолютной независимости, с необыкновенно большим душевным миром и большим душевным размахом. Это выливалось и в грандиозную монументальную пластику, и в лирические вещи - знаменитая группа, сделанная для выставки в Париже 1937 года, сопровождалась такими работами, как «Хлеб», одна из самых поэтичных и нежных скульптур, какие вообще есть в советском искусстве. Она была и замечательной портретисткой.
Из этого же общества, собственно, явилась и Сара Дмитриевна Лебедева, когда?то бывшая женой Владимира Васильевича Лебедева, одна из самых тончайших скульпторов, какие у нас были, и прелестный человек, очень сдержанная, очень молчаливая, очень спокойная и с каким?то поразительным, обостренным чувством характера и движения в своем искусстве. Что бы она ни делала, будь то большая ее статуя «Девочка с бабочкой», одна из лучших ее работ, будь то портреты, такие, как, например, портрет во весь рост, хотя и миниатюрный по размерам, Татлина, с его раскоряченными ногами, длинной лошадиной физиономией - было необыкновенно значительно и на редкость талантливо. Встреча с Сарой Лебедевой и добрые отношения с ней - это тоже одно из очень дорогих для меня воспоминаний.
Очень хорошие отношения, хотя близости особой душевной никогда не было, сложились у меня и с Павлом Варфоломеевичем Кузнецовым, человеком очень благодушным, немного недалеким. Впрочем, может быть, это была форма поведения, за которой пряталось что?то большее. Купреянов его, правда, обозвал не очень добрыми словами: «тюлень, который пытается прикидываться львом». Возможно, это и соответствовало его характеру.
Он был очень простодушен, и проявлялось это в самых разных формах. К примеру, однажды в зал, где я развешивал гравюры и офорты Нивинского, Кравченко и эстампы других графиков, вдруг является Кузнецов, волоча за собой гигантский холст одного из своих учеников - аморфный, рыхлый, совершенно живописный. И когда я удивленно говорю: «Ну, куда же я его дену?», Павел Варфоломеевич отвечает: «Но ведь это совершенная графика!» Ничего менее похожего на графику нельзя было и придумать. Он очень заботился о своих учениках. Этот холст был, кстати сказать, Давидовича, который погиб в ополчении во время войны. Но с ним я почти не был знаком.
Во время работы в Ленинграде нам с Павлом Варфоломеевичем приходилось обедать иногда в самом Русском музее. Кормили там отвратительно, но ничего нельзя было поделать - не всегда можно было удалиться в гостиницу «Европейская» или в Дом ученых. Я помню, как раз мы сидели с Павлом Варфоломеевичем, и он из супа, который ему подали, вытащил длиннющий рыбий хвост. Он призвал официантку и спросил ее очень спокойно: «Вы что мне подали, уху или щи»? Она сказала: «Щи». Тогда он показал ей рыбий хвост, к ее великому смущению. Мне очень понравилась его серьезная заинтересованность в том, чтобы выяснить, что, собственно говоря, ему подали.
Очень приятной для меня была наша с ним встреча в Гурзуфе в начале 50–х годов, когда он затеял написать мой портрет. Он мне несколько раз это предлагал и в Москве, но в Москве мне было позировать некогда, а в Гурзуфе у меня никаких предлогов отказываться быть не могло. Он меня усадил наверху Коровинской дачи на фоне моря и написал огромную ярко - красную голову, похожую на грандиозных размеров помидор на фоне ослепительно синего моря. Он с великим удовольствием писал этот портрет, и я ужасно жалею, что он куда?то задевался. Недавно мне, правда, сказали предположительно, что после смерти Кузнецова и его жены (у них никаких детей не было) все, что оставалось в мастерской, ушло в Саратов, в Радищевский музей. Очень может быть, что и мой портрет попал туда. Сходства там, пожалуй, было не слишком много, но просто приятна сама память. Я так и вижу его, как он сидит и с великим удовольствием пишет этот самый контраст яркокрасного с ярко - синим. Но, правду сказать, мне сидеть было трудно, потому что его жена Бебутова, тоже художница, решила меня во время этого сидения развлекать учеными разговорами. Разговоры, при всех ее потугах на ученость, были такие, что я еле - еле удерживался от хохота. Она тоже была человеком бесхитростным и простодушным.
С Кузнецовым близкая дружба вряд ли могла сложиться - уж очень мы были разные люди. Но вспоминаю я его с большим уважением. А художник он очень хороший, что показала его недавняя выставка совместно с Матвеевым.
А вот Матвеев, знакомство с ним, перешедшее в очень добрые отношения, - это было одно из самых главных моих «достижений». Человек он был очень суровый, очень молчаливый, очень сдержанный, замкнутый, медленно и мало работавший, вынашивавший каждую свою работу долгими годами. После него осталось совсем не так уж много вещей, но они замечательные.
Примерно в это время, не позже середины 30–х годов, я познакомился с Сарьяном. Это одно из очень важных событий в моей художественной биографии. Когда и где я его встретил, я совершенно не помню, потому что в музей он ко мне не приходил, поскольку никакой графикой особенно не занимался, и в выставках, которые я устраивал, не участвовал. А в Ленинграде в 1932 году сам он не был. Там была его стена, довольно случайная по своему составу, в общем не отвечающая его уровню и значению, хотя и красивая. Но по сравнению с тремя другими, блистательными стенами того же зала - Петрова - Водкина, Шевченко и Кузнецова, он выглядел скромнее, хотя в результатах своего творческого пути превосходил всех трех на много голов. Я написал о нем очень хвалебную, просто восторженную статью в 1936 году, уже его зная, и эта статья положила начало прочной дружбе, которая сохранилась до конца жизни Сарьяна. Кстати сказать, эта статья в «Литературной газете» 1936 года вызвала очень большое неудовольствие Кеменова, который тогда тоже, как и я, подвизался в «Литературной газете» в роли критика. Мы печатались с ним чуть ли не по очереди, стоя на диаметрально противоположных позициях и очень не одобряя взаимно друг друга.
После войны я часто виделся с Сарьяном - всякий раз, как он являлся в Москву. Я о нем несколько раз писал впоследствии, уже в 60–е годы и позже. Сарьяна описывать нечего - все его знают, но меня всегда поражали какая?то детскость этого человека, его открытое, простодушное восхищение красотой реального мира, его бесконечное добродушное отношение к людям, хотя он великолепно разбирался, кто как к нему относится. В 1952 году на обсуждении юбилейной выставки выступил Борис Веймарн с необыкновенно пылкими тирадами, очень возмущенными в адрес беспринципного жюри, которое взяло на выставку ужасные картины Сарьяна. Потом, лет через пять всего- навсего, эти самые картины доставили Сарьяну Ленинскую премию, так что Веймарн заработал только то, что Сарьян до конца своих дней не выражался иначе, как «этот мерзавец Веймарн». И это при всей его доброте и солнечности, которая была не только в живописи Сарьяна, но и во всем его поведении, во всем его облике - олицетворение солнца, да еще солнца Армении. Это ведь совсем особое солнце. Одна из самых прекрасных стран, какие есть на земле, - Армения. Я это узнал в послевоенные годы, когда был там два раза.
Я хорошо помню, как мы с отцом были у Сарьяна в его мастерской в Ереване на «улице Сарьяна», как он показывал нам свои работы - и ранние, и совсем недавно сделанные очень трагические и сильные станковые рисунки. От жары у отца началось сильнейшее носовое кровотечение, - Сарьян страшно взволновался, уложил отца на кушетку, ухаживал за ним с трогательной заботливостью. Он был уже очень стар и хотя по - прежнему светел, очень грустен, - незадолго перед тем в автомобильной катастрофе погиб его сын.
ГОГОЛЬ И ХУДОЖНИКИ Счастлив писатель, который мимо характеров скучных, противных, поражающих печальною своею действительностью, приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека… Гоголь, «Мертвые души» Для потомства связь Гоголя с Ивановым сохранилась
Художники И Скульпторы Есть художники, работами которых я восторгаюсь теперь, но многими произведениями художников я научилась восхищаться еще в юности. Больше всего я люблю импрессионистов. Сезанн для меня бог. Он всегда оставляет простор воображению. Ему достаточно
Художники Впервые с художниками «Мира искусства» встретился я в 1904 году. Один из сотрудников «Нового пути» и близкий друг А. Н. Бенуа повез меня на журфикс к этому вождю и апологету петербургских мастеров. Впоследствии я узнал, что в те дни на меня смотрели художники, как
Художники Кисть художника везде находит тропы. И, к соблазну полисменов постовых, Неизвестные художники Европы Пишут красками на хмурых мостовых. Под подошвами шагающей эпохи Спят картины, улыбаясь и грустя. Но и те, что хороши, и те, что плохи, Пропадают после первого
ХУДОЖНИКИ Яков Виньковецкий, будучи сам художником, хотя и не профессионалом, познакомил меня с ещё двумя – не просто профессионалами, но чемпионами, богатырями своего дела, которые, несмотря на своё сверхмастерство и чемпионство, так и не стали ни успешными, ни
Художники В Париже живет Константин Коровин. Сколько мыслей о русской национальной живописи связано с этим именем. Многим оно запомнилось как имя великолепного декоратора, выполнителя самых разнообразных театральных заданий. Но это лишь часть сущности Коровина.
Мексиканские художники В интеллектуальной жизни Мексики владычествовали художники.Эти художники разрисовали весь город Мехико сюжетами из истории и географии, изображениями на гражданственные темы, в которых звучал металл полемики. Клемон-те Ороско, тощий
Художники в музее Начало знакомств с художниками - посетителями Гравюрного кабинета. Родионов, Фаворский, Штеренберг, Гончаров, Купреянов, Шевченко, Бруни, Татли Начало возникновения этих все более широких связей коренилось в Музее изобразительных искусств - с тех пор
Художники У моего отца Владимира в храме был очередной ремонт, промывали живопись и расписывали потолки. Храм в Лосинке не древний, построенный в 1918 году. До революции его стены расписать не успели, а потом было не до красоты. Так мой батюшка, став настоятелем, решил
Художники-«антисоветчики» Более чем 70-летняя (1917–1991) практика так называемой «жестокой, бескомпромиссной» борьбы с политическим противником, антисоветчиками, диссидентами изобилует не одной сотней открытых или тайных сговоров партийных функционеров с этой категорией
Художники Уважаемый Олег Леонидович! Один здешний художественный критик спешно спрашивает меня, как живут в Москве художники и каковы их фактические заработки? А я этих данных и не имею. Мы слышали, что писатели зарабатывают хорошо, и годовые гонорары Толстого и Шолохова
Художники как прекрасные безумцы Сегодня мы отдаем дань благодарности Сергею Щукину и Ивану Морозову не только за их собирательство, но и за провидческий вкус, за умение угадать очередную волну художественного процесса. А это было далеко не просто. Как отмечает
ХУДОЖНИКИ Интерес к искусству сблизил Гоголя с колонией русских художников в Риме. Они держались дружной компанией, перебиваясь на скромные субсидии, выдаваемые Академией художеств. Среди них были выдающиеся таланты, ставшие гордостью русского искусства. Гоголь не
Художники Ирина Бржеска, художник (Эстония) «Этот портрет поместили на обложке пластинки» Репродукция картины Ирины Бржески с пластинки Анны Герман, 1977 годПортрет работы этой таллинской художницы знают многие: он украшает обложку одной из самых известных грампластинок
Культура советского и постсоветского периода является ярким крупномасштабным витком русского наследия. События 1917 года стали отчётной точкой в развитии нового уклада жизни, формировании нового мышления. Настроения общества к.XIX- н.XX вв. вылились в Октябрьскую революцию, переломный момент в истории страны. Теперь её ждало новое будущее со своими идеалами и целями. Искусство, которое в некотором смысле является зеркалом эпохи, стало и орудием для воплощения в жизнь догматов нового режима. В отличие от других видов художественного творчества, живопись, формирующаяся и формирующая мысль человека, самым аккуратным и непосредственным образом проникала в сознание людей. С другой стороны живописное искусство меньше всего подчинялось пропагандистской функции и отражало переживания народа, его мечты и прежде всего дух времени.
Русский авангард
Новое искусство не избегало в абсолютной мере старых традиций. Живопись, в первые послереволюционные годы, впитала влияния футуристов и авангарда в целом. Авангард со своим презрением к традициям прошлого, что так близко было к разрушительным идеям революции, нашёл себе приверженцев в лице молодых художников. Параллельно с этими течениями в изобразительном искусстве развивались реалистические тенденции, жизнь которым дал критический реализм XIX в. Эта биполярность, назревшая в момент смены эпох, сделала жизнь художника того времени особо напряжённой. Два пути, которые наметились в послереволюционной живописи хоть и являлись противоположностями, тем не менее, мы можем наблюдать влияние авангарда на творчество художников реалистического направления. Сам реализм в те годы был разнохарактерным. Работы этого стиля имеют символический, агитационный и даже романтический облик. Совершенно точно передаёт в символической форме грандиозную перемену в жизни страны произведение Б.М. Кустодиева - “Большевик” и, наполненная патетическим трагизмом и неудержимым ликованием “Новая планета” К.Ф. Юона.
Живопись П.Н. Филонова с его особым творческим методом - “аналитическим реализмом ” - являет собой сплав двух контрастных художественных течений, который мы можем увидеть на примере цикла c агитационным наименованием и значением “Ввод в мировой расцвет”.
П.Н. Филонов Корабли из цикла Ввод в мировой расцвет. 1919 ГТГ
Беспрекословность общечеловеческих ценностей, непоколебимых даже в такое смутное время выражает образ прекрасной “Петроградской мадонны” (офиц. название “1918 год в Петрограде”) К.С. Петрова-Водкина.
Позитивным отношением к революционным событиям заражает светлое и наполненное солнечной, воздушной атмосферой творчество пейзажиста А.А. Рылова. Пейзаж “Закат”, в котором художник выразил предчувствие пожара революции, который разгорится от возрастающего пламени судного костра над минувшей эпохой, представляет один из воодушевляющих символов этого времени.
Вместе с символическими образами, организующими подъём народного духа и увлекающими за собой, подобно одержимости, существовало и направление в реалистической живописи, с тягой к конкретной передаче действительности.
По сей день произведения этого периода хранят искру мятежа, способную заявить о себе внутри каждого из нас. Многие работы, не наделённые такими качествами или противоречащие им, уничтожались или были забыты, и никогда не представятся нашему взору.
Авангард навсегда оставляет свой отпечаток в реалистической живописи, но наступает период интенсивного развития направления реализма.
Время художественных объединений
1920-е годы - время создания нового мира на развалинах, которые оставила Гражданская война. Для искусства - это период, в который в полную силу развернули свою деятельность различные творческие объединения. Их принципы отчасти сформированы ранними художественными группировками. Ассоциация художников революции (1922 - АХРР, 1928 -АХР), лично выполняла заказы государства. Под лозунгом "героического реализма" художники, входившие в её состав, документально запечатлевали в своих произведениях жизнь и быт человека - детища революции, в различных жанрах живописи. Главными представителями АХРР были И.И. Бродский, впитавший реалистические влияния И.Е. Репина, работавший в историко-революционном жанре и создавший целую серию работ с изображением В.И. Ленина, Е.М. Чепцов - мастер бытового жанра, М.Б. Греков, писавший батальные сцены в довольно импрессионистической марене. Все эти мастера были основателями жанров, в которых выполняли большинство своих работ. Среди них выделяется полотно "Ленин в Смольном", в котором И.И. Бродский в наиболее непосредственной и искренней форме передал образ вождя.
В картине "Заседание членской ячейки" Е.И. Чепцов очень достоверно, без надуманности изображает события происходившие в жизни народа.
Великолепный радостный, шумный образ, наполненный бурным движением и праздником победы создаёт М.Б. Греков в композиции "Трубачи Первой конной армии".
Идею нового человека, нового образа человека выражают тенденции наметившиеся в жанре портрета, яркими мастерами которого были C.В. Малютин и Г.Г. Ряжский. В портрете писателя-бойца Дмитрия Фурманова С.В. Малютин показывает человека старого мира, сумевшего вписаться в новый мир. Заявляет о себе новая тенденция, зародившаяся в творчестве Н.А. Касаткина и получившая развитие в высшей мере в женских образах Г.Г. Ряжского - "Делегатка", "Председательница", в которых стирается личностное начало и устанавливается тип человека, сотворённого новым миром.
Совершенно точное впечатление складывается о развитии пейзажного жанра при виде работы передового пейзажиста Б.Н. Яковлева - "Транспорт налаживается".
Б.Н. Яковлев Транспорт налаживается. 1923
В этом жанре изображается обновляющаяся страна, нормализация всех сфер жизни. В эти годы на передний план выходит индустриальный пейзаж, образы которого становятся символами созидания.
Общество художников станковистов (1925) - следующее художественное объединение в этот период. Здесь художник стремился передать дух современности, тип нового человека прибегая к более отстранённой передаче образов за счёт минимального числа выразительных средств. В работах "Остовцев" часто демонстрируется тема спорта. Их живопись наполнена динамикой и экспрессией, что видно в работах А.А. Дейнеки "Оборона Петрограда", Ю.П. Пименова "Футбол" и др.
За основу своего художественного творчества члены ещё одного известного объединения - "Четыре искусства" - избрали выразительность образа, за счёт лаконичной и конструктивной формы, а также особое отношение к его колористической насыщенности. Самым запоминающимся представителем объединения является К.С. Петров-Водкин и одна из самых выдающихся его работ этого периода - "Смерть комиссара", которая посредством особого живописного языка раскрывает глубокий символический образ, символ борьбы за лучшую жизнь.
Из состава "Четырёх искусств" выделяется и П.В. Кузнецов, работами, посвящёнными Востоку.
Последним крупным художественным объединением этого периода представляется Общество московских художников (1928), отличающееся от остальных манерой энергичной лепки объёмов, вниманием к светотени и пластической выразительности формы. Почти все представители являлись членами "Бубнового вольта" - приверженцами футуризма - что сильно сказалось на их творчестве. Показательными стали работы П.П. Кончаловского, который работал в разных жанрах. Например, портреты его жены О.В. Кончаловской передают специфику не только авторской руки, но и живописи всего объединения.
Постановлением "О перестройке литературно-художественных организаций" 23 апреля 1932 года были распущены все художественные объединения и создан Союз художников СССР. Творчество попалось в зловещие путы жёсткой идеологизации. Нарушилась свобода самовыражения художника - основа творческого процесса. Несмотря на такой надлом, продолжали свою деятельность художники ранее объединённые в сообщества, но ведущее значение в живописной среде заняли новые фигуры.
Б. В. Иогансон испытал влияние И.Е. Репина и В.И. Сурикова, в его полотнах виден композиционный поиск и интересные возможности в колористическом решении, но картины автора отмечены излишним сатирическим отношением, неподходящим в столь натуралистической манере, что мы можем наблюдать на примере картины "На старом уральском заводе".
А.А. Дейнека не остаётся в стороне от "официальной" линии искусства. Он всё так же верен своим художественным принципам. Теперь он продолжает работать в жанровой тематике, к тому же пишет портреты и пейзажи. Картина "Будущие лётчики" хорошо показывает его живопись в этот период: романтичная, лёгкая.
Большое количество работ художник создаёт на спортивную тему. От этого периода остались его акварели, написанные после 1935 года.
Живопись 1930-х годов представляет выдуманный мир, иллюзию светлой и праздничной жизни. Легче всего художнику было оставаться искренним в жанре пейзажа. Развивается жанр натюрморта.
Интенсивному развитию подвержен и портрет. П.П. Кончаловский пишет серию деятелей культуры («В. Софроницкий за роялем»). Работы М.В. Нестерова, впитавшие в себя влияние живописи В.А. Серова, показывают человека, как создателя, суть жизни которого - творческий поиск. Такими мы видим портреты скульптора И.Д. Шадра и хирурга С.С. Юдина.
П.Д. Корин продолжает портретную традицию предыдущего художника, но его живописная манера состоит в передаче жёсткости формы, более остром, экспрессивном силуэте и суровом колорите. В целом, большое значение в портрете играет тема творческой интеллигенции.
Художник на войне
С приходом Великой Отечественной войны, художники начинают принимать активное участие в военных действиях. Из-за непосредственного единения с событиями, в ранние годы появляются произведения, суть которых - фиксация происходящего, "живописная зарисовка". Часто таким картинам не доставало глубины, но в их передаче выражалось совсем искреннее отношение художника, высота нравственной патетики. К относительному расцвету приходит жанр портрета. Художники, видя и испытывая на себе разрушительное влияние войны, восхищаются её героями - людьми из народа, стойкими и благородными духом, проявлявшими наивысшие гуманистические качества. Такие тенденции вылились в парадные портреты: «Портрет маршала Г.К. Жукова» кисти П.Д. Корина, жизнерадостные лица с полотен П.П. Кончаловского. Важное значение имеют портреты интеллигенции М.С. Сарьяна, созданные в годы войны - это образ академика «И.А. Орбели», писательницы «М.С. Шагинян» и др.
С 1940 по 1945 годы также развивается пейзаж и бытовой жанр, которые объединил в своём творчестве А.А. Пластов. "Фашист пролетел" передаёт трагичность жизни этого периода.
Психологизм пейзажа здесь ещё больше наполняет произведение грустью и молчанием человеческой души, только вой преданного друга прорезает ветер смятения. В конечном итоге значение пейзажа переосмысляется и и начинает олицетворять суровый образ военного времени.
Отдельно выделяются сюжетные картины, например, "Мать партизана" С.В. Герасимова, которой характерен отказ от героизации образа.
Историческая живопись своевременно создаёт образы национальных героев прошлого. Одним из таких непоколебимых и, внушающих уверенность, образов является "Александр Невский" П.Д. Корина, олицетворяющий непокорённый гордый дух народа. В этом жанре к концу войны намечается тенденция наигранной драматургии.
Тема войны в живописи
В живописи послевоенного времени сер. 1940 - кон. 1950-х в живописи ведущие позиции занимает тема войны, как нравственного и физического испытания, из которого советский человек вышел победителем. Развивается историко-революционный, исторический жанры. Основной темой бытового жанра становится мирный труд, о котором мечтали долгие военные годы. Полотна этого жанра пронизаны жизнерадостностью и счастьем. Художественный язык бытового жанра становится повествовательным и тяготеет к жизнеподобию. В последние годы этого периода пейзаж тоже претерпевает изменения. В нём возрождается жизнь края, вновь укрепляется связь между человеком и природой, появляется атмосфера умиротворённости. Любовь к природе воспевается и в натюрморте. Интересное развитие получает портрет в творчестве разных художников, для которого характерна передача индивидуального. Одними из выдающихся произведений этого периода стали: "Письмо с фронта" А.И. Лактионова, произведение, подобное окну в лучезарный мир;
композиция "Отдых после боя", в которой Ю.М. Непринцев добивается такой же жизненности образа, как и А.И. Лактионов;
работа А.А. Мыльникова "На мирных полях", радостно ликующая о прекращении войны и о воссоединении человека и труда;
самобытный пейзажный образ Г.Г. Нисского - "Над снегами" и др.
Суровый стиль на смену соцреализму
Искусство 1960-1980-х гг. является новым этапом. Идёт разработка нового "сурового стиля", задача которого состояла в воссоздании действительности без всего того, что лишает произведение глубины и выразительности и губительно влияет на творческие проявления. Ему были присущи лаконичность и обобщение художественного образа. Художниками этого стиля воспевалось героическое начало суровых трудовых будней, которое создавалось особым эмоциональным строем картины. "Суровый стиль" был определённым шагом к демократизации общества. Главным жанром, к котором работали приверженцы стиля стал портрет, также развивается групповой портрет, бытовой жанр, исторический и историко-революционный жанр. Яркими представителями этого периода в контексте развития "сурового стиля" стал В.Е. Попков, писавший множество автопортретов-картин, В.И. Иванов сторонник группового портрета, Г.М. Коржев, создававший исторические полотна. Раскрытие сути "сурового стиля" можно увидеть в картине "Геологи" П.Ф. Никонова, "Полярники" А.А. и П.А. Смолиных, "Шинели отца" В.Е. Попкова. В жанре пейзажа появляется интерес к северной природе.
Символизм эпохи застоя
В 1970-1980-х гг. формируется новое поколение художников, искусство которых повлияло в какой-то степени на искусство сегодняшнего дня. Им характерен символический язык, театральная зрелищность. Их живопись достаточно артистична и виртуозна. Главными представителями этого поколения являются Т.Г. Назаренко ("Пугачёв"),
излюбленной темой которой стал праздник и маскарад, А.Г. Ситников, который использует метафору и притчу, как форму пластического языка, Н.И. Нестерова, создательница неоднозначных полотен ("Тайная вечеря"), И.Л. Лубенников, Н.Н. Смирнов.
Тайная вечеря. Н.И. Нестерова. 1989
Таким образом, это время предстаёт в своём разностилье и разноплановости завершающим, формирующим звеном сегодняшнего изобразительного искусства.
Нашей эпохе открыто огромное богатство живописного наследия предыдущих поколений. Современного художника не ограничивают практически никакие рамки, которые были определяющими, а подчас и враждебными для развития изобразительного искусства. Некоторая часть современных художников старается придерживаться принципов советской реалистической школы, кто-то находит себя в других стилях и направлениях. Очень популярны тенденции концептуального искусства, неоднозначно воспринимаемого обществом. Широта художественно-выразительных средств и идеалов, которые предоставило нам прошлое, должна быть переосмыслена и послужить основой для новых творческих путей и создания нового образа.
Наши мастер-классы по истории искусства
Наша Галерея современного искусства не только предлагает большой выбор советского искусства, и постсоветской живописи, но и проводит регулярные лекции и мастер-классы по истории современного искусства.
Вы можете записаться на мастер класс, оставить пожелания по мастер классу, на который Вы бы хотели попасть, заполнив предложенную ниже форму. Мы обязательно прочитаем для Вас интересную лекцию на выбранную Вами тему.
Ждем Вас в нашем ЛЕКТОРИУМЕ!
С. Герасимов "Колхозный праздник"
Знакомясь с произведениями советского изобразительного искусства, сразу замечаешь, что оно очень отличается от предыдущего периода в истории искусства. Это отличие состоит в том, что все советское искусство пронизано советской идеологией и было призвано быть проводником всех идей и решений советского государства и коммунистической партии, как руководящей силы советского общества. Если в искусстве 19-го - начала 20-го века художники подвергали серьезной критике существующую действительность, то в советский период такие произведения были недопустимы. Красной нитью через все советское изобразительное искусство был приложен пафос строительства социалистического государства. Сейчас, спустя 25 лет после распада СССР, к советскому искусству повышен интерес со стороны зрителей, особенно оно становится интересным для молодежи. Да и более старшее поколение многое переосмысливает в прошедшей истории нашей страны и также интересуется казалось бы очень знакомыми произведениями советской живописи, скульптуры, архитектуры.
Искусство периода Октябрьской революции, гражданской войны и 20-х - 30-х годов.
В первые годы после революции и в годы гражданской войны огромную роль сыграл боевой политический плакат . Классиками искусства плаката по праву считаются Д.С.Моор и В.Н.Дени. Плакат Моора "Ты записался в добровольцы?" и сейчас покоряет выразительностью образа.
Помимо печатного плаката в годы гражданской войны возникли плакаты, рисованные от руки и размножающиеся с помощью трафарета. Это "Окна РОСТА", где активное участие принял поэт В. Маяковский.
В период гражданской войны работал план монументальной пропаганды, составленный В.И.Лениным, смысл которого состоял в сооружении по всей стране памятников известным людям, которые так или иначе содействовали подготовке и свершению социалистической революции. К исполнителям этой программы относятся прежде всего скульпторы Н.А. Андреев И.Д. Шадр.
В 20-х годах образовалось объединение, сыгравшее значительную роль в построении нового советского общества -России" (АХРР) "Ассоциацию художников революционной России (АХРР).
В 30-х годах был создан единый Союз художников СССР, объединивший всех художников, которые в своем творчестве должны были следовать методу социалистического реализма. Художники старшего поколения (Б.Кустодиев, К.Юон и др.) и более молодые стремились отразить новое в советской действительности.
В творчестве И.И. Бродского нашла отражение историко-революционная тема. Эта же тема в произведениях М.Грекова и К.Петрова-Водкина носит возвышенно-романтический характер.
В эти же годы было положено начало эпопее "Лениниана", создавшей бесчисленное за советский период количество произведений, посвященных В.И.Ленину.
Жанристами (мастерами бытового жанра) и портретистами 20-х-30-х годов следует в первую очередь назвать М.Нестерова, П.Кончаловского, С.Герасимова, А.Дейнеку, Ю.Пименова, Г.Ряжского и других художников.
В области пейзажа работали такие художники, как К.Юон, А.Рылов, В.Бакшеев и др.
После революции и гражданской войны шло бурное строительство городов, в которых было создано много памятников видным деятелям революции, партии и государства. Известными скульпторами были А.Матвеев, М.Манизер, Н.Томский, С.Лебедева и другие.
Советское изобразительное искусство 1941 -1945 г.г. и первых послевоенных лет
В годы Великой Отечественной войны советское искусство решительно опровергло изречение, что "когда гремят пушки, музы молчат". Нет, в период самых жестоких и страшных войн в истории человечества музы не молчали. Сразу же после вероломного нападения немецких фашистов на Советский Союз кисть, карандаш и резец художников стали грозным оружием в борьбе с врагом.
Героический подъем народа, его моральное единство стали той основой, на которой поднялось советское искусство времени Отечественной войны. Его пронизывали идеи патриотизма. Эти идеи вдохновляли художников-плакатистов, воодушевляли живописцев на создание картин, повествующих о подвигах советских людей, определяли содержание произведений во всех видах искусства.
Огромную роль в это время, как и в годы гражданской войны, сыграл политический плакат, где работали такие художники, как В.С.Иванов, В.Б.Корецкий и другие. Их произведениям присущ гневный пафос, в образах, ими созданных, раскрывается несгибаемая воля людей, грудью вставших на защиту Отечества.
Подлинное возрождение переживает в войну рисованный плакат. По примеру "Окон РОСТА" в 1941 - 1945 годах создавались многочисленные листы "Окон ТАСС". Они высмеивали захватчиков, разоблачали истинную сущность фашизма, призывали народ на защиту Родины. Среди художников, работающих в "Окнах ТАСС", в первую очередь следует назвать Кукрыниксов (Куприянов, Крылов, Соколов).
Убедительно рассказывают о переживаниях советских людей в годы войны графические серии этого времени. Сердечной болью отмечена великолепная серия рисунков Д.А.Шмаринова "Не забудем, не простим!" Тяжесть жизни блокадного Ленинграда запечатлены в цикле рисунков А.Ф.Пахомова "Ленинград в дни блокады".
Трудно было работать в годы войны живописцам: ведь для создания законченной картины требуется время и соответствующие условия, материалы. Тем не менее, тогда возникло немало полотен, вошедших в золотой фонд советского искусства. О трудных буднях войны, о героях-воинах рассказывают нам живописцы студии военных художников имени А.Б.Грекова. Они ездили по фронтам, принимали участие в военных действиях.
Военные художники запечатлели на своих полотнах все то, что сами видели и пережили. Среди них П.А.Кривоногов, автор картины "Победа", Б.М.Неменский и его картина "Мать", крестьянская женщина, приютившая у себя в избе солдат, много пережившая в тяжелую для Родины годину.
Полотна большой художественной ценности создали в эти годы А.А.Дейнека, А.А.Пластов, Кукрыниксы. Их картины, посвященные героическим подвигам советских людей советских людей на фронте и в тылу, проникнуты искренним волнением. Художники утверждают нравственное превосходство советского народа над грубой силой фашизма. В этом проявляется гуманизм народа, его вера в идеалы справедливости и добра. О мужестве русских людей говорят исторические полотна, созданные во время войны, в том числе такие, как цикл картин Е.Е.Лансере "Трофеи русского оружия" (1942), триптих П.Д.Корина "Александр Невский", полотно А.П.Бубнова "Утро на Куликовом поле".
О людях военной поры много поведала нам и портретная живопись. В этом жанре создано немало произведений, отмеченных незаурядными художественными достоинствами.
Портретная галерея периода Отечественной войны была пополнена и многими скульптурными произведениями. Люди несгибаемой воли, мужественных характеров, отмеченные яркими индивидуальными отличиями, представлены в скульптурных портретах С.Д.Лебедевой, Н.В.Томского, В.И.Мухиной, В.Е.Вучетича.
В годы Отечественной войны советское искусство с честью выполнило свой патриотический долг. Художники пришли к победе, пройдя через глубокие переживания, что позволило в первые послевоенные годы создать произведения, обладающие сложным и многогранным содержанием.
Во второй половине 40-х - 50-х годов искусство обогащается новыми темами и образами. Его основные задачи в этот период - отражение успехов послевоенного строительства, воспитание нравственности, коммунистических идеалов.
Расцвету искусства в послевоенные годы в немалой степени способствовала деятельность Академии художеств СССР, куда входят наиболее значительные мастера.
Искусству послевоенных лет свойственны и другие особенности, которые прежде всего касаются его содержания. В эти годы усиливается интерес художников к внутреннему миру человека. Отсюда внимание, которое уделяют живописцы, скульпторы, графики портрету и жанровым композициям, позволяющим представить людей в самых различных жизненных ситуациях и показать своеобразие их характеров и переживаний. Отсюда особая человечность и теплота многих произведений, посвященных жизни и быту советских людей.
Естественно, что в это время художников продолжают волновать события недавней войны. Вновь и вновь обращаются они к подвигам народа, к тяжким переживаниям советских людей в суровую годину. Известны такие полотна тех лет, как"Машенька"Б.Неменского, "Письмо с фронта" А.Лактионова, "Отдых после боя" Ю.Неменского, "Возвращение" В.Костецкого и многие другие.
Полотна этих художников интересны тем, что тема войны решается в них в бытовом жанре: они рисуют сцены из жизни советских людей на войне и в тылу, рассказывают об их страданиях, мужестве, героизме.
Примечательно, что и картины исторического содержания также нередко решаются в этот период в бытовом жанре. Постепенно мирная жизнь советского народа, пришедшая на смену тяжелым испытаниям военных лет, находит все более полное и зрелое воплощение в творчестве многих художников. Пояляется большое количество жанровых картин (т.е. картин бытового жанра), поражающих разнообразием тем и сюжетов. Это быт советской семьи, с ее нехитрыми радостями и огорчениями ("Опять двойка!" Ф.Решетникова), это горячий труд на заводах и фабриках, в колхозах и совхозах ("Хлеб" Т.Яблонской, "На мирных полях" А.Мыльникова). Это жизнь советской молодежи, освоение целины и т.п. Особенно важный вклад в жанровую живопись сделали в этот период художники А.Пластов, С.Чуйков, Т.Салахов и другие.
Успешно продолжала развиваться в эти годы портретная живопись - это П.Корин, В.Ефанов и другие художники. В области пейзажной живописи в этот период помимо старейших художников, в том числе М.Сарьяна, работали Р.Нисский, Н.Ромадин и другие.
В последующие годы изобразительное искусство советского периода продолжало развиваться в том же направлении.
Д. С. Моор
Д. С. Моор
К.Петров-Водкин "1918 год в Петрограде" (1920)
И. Д. Шадр "Булыжник-оружие пролетариата"
Герасимов - колхозный праздник 1937
С. Герасимов "Мать партизана"
Д. С. Моор
П. Кончаловский "Сирень в корзине" (1933)
Н. А. Андреев "В.И.Ленин"
М. Греков "Знамёнщик и трубач" (1934)
Иванова Анна,ученица 9а класса ГБОУ СОШ №380
В данной работе содержится характеристика периода, основные течения и направления советской живописи 20-30-х годов ХХ века.
Скачать:
Предварительный просмотр:
https://accounts.google.com
Подписи к слайдам:
В 20-х годах появились объединения «Бытие» и «НОЖ» (Новое общество живописцев). Художники использовали приемы примитивизма, преимущество отдавали пейзажам и натюрмортам. Появилось общество «Четыре искусства» (1924–1931), в которое входили помимо живописцев (П. Кузнецов, А. Кравченко, Сорин и др.) и скульпторов (Мухина, Матвеев) архитекторы (Жолтовский, Щусев, Щуко и др.). «Четыре искусства» решительно выступали против авангардизма. «Маковец» (1921–1926) –не только объединение, но и журнал под этим же названием. В объединение входили Л. Жегин, Н. Чернышев, В. Фаворский, А. Фонвизин, А. Шевченко, С. Герасимов.
От имени русского авангарда выступали «Утвердители нового искусства» –УНОВИС (1919–1920), обосновавшиеся сначала в Витебске (Малевич, Шагал, Лисицкий, Лепорская, Стерлигов и др.), а затем распространившиеся в другие города. В 1923 г. в Петрограде был создан ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). В Москве ИНХУК существовал еще с 1920 г. Сначала его председателем был Кандинский, за ним Родченко, затем Осип Брик. Члены УНОВИСА и ИНХУКА были резко агрессивны к традиционному искусству прошлого и проповедовали «коммунистическое коллективное творчество».
Предварительный просмотр:
Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com
Подписи к слайдам:
Лазарь Лисицкий, «Летят на Землю издалека» Анна Лепорская, «Крестьянка в поле» Казимир Малевич, «Крестьянин»
Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры начала XX в.: символизм, кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм, футуризм, кубофутуризм.
Символисты пытались выразить в зрительных образах духовный опыт, эмоциональные переживания. Символизм должен был "облечь идею в форму чувства". Врубель, «Демон» Борисов-Мусатов, «Майские цветы»
Кубизм – это модернистское течение в изобразительном искусстве (преимущественно в живописи) зародившееся в 1-й четверти XX века. Возникновение кубизма относят к 1907. Лентулов, «Пейзаж с желтыми воротами» Шагал, «Я и деревня»
Конструктивизм – стиль живописи, впервые созданный в России в 1913 году, когда русский скульптор Владимир Татлин, во время своего путешествия в Париж, увидел работы Брака и Пикассо. Когда Татлин вернулся в Россию, он начал создавать аналогичные работы. Они стали началом конструктивизма, имевшими особый вид на фоне искусства того времени. Александр Радченко Любовь Попова
Лучизм - направление в живописи русского авангарда, одно из ранних направлений абстракционизма. В основе - смещении световых спектров и светопередачи. Считалось, что человеком в воспринимается не сам предмет, а «сумма лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения». Лучи на полотне передаются с помощью цветных линий Михаил Ларионов, «Стекло» Романович, «Лилии в пруду»
Футуристы возводили некий прообраз будущего через разрушение культурных стереотипов. Они были подобием революционеров в искусстве, так как целью стало всеобщее обновление идеологии и этическое воззрение всех предшественников. Гончарова, «Соляные столпы» Экстер, «Вино»
Реализм в первые годы революции имеет разную «окраску» в творчестве разных художников: символическую – у Кустодиева, Юона, Коненкова, агитационную – у Чехонина, романтическую – у Рылова. Коненков Чехонин
Предварительный просмотр:
Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com
Подписи к слайдам:
Советская живопись 20-30-х годов ХХ века. Выполнила ученица 9а класса СОШ №380 Иванова Анна
Рылов, «В голубом просторе»
Печатались большими тиражами на разных национальных языках и потому проникали в самые отдаленные уголки страны. Так, первый плакат издательства ВЦИК «Царь, поп и кулак» (1918) вышел сразу на 10 языках. Лаконизм линии, силуэта, цвета, надписи, примитивизм языка способствовал быстрой доходчивости того, что изображалось на плакате, его остро агитационной направленности. Плакат был доступен для малограмотных и вовсе неграмотных, звал на борьбу с врагом в форме, понятной для всех.
Таким образом, живопись в 20-30-е годы в Советском Союзе стала контролироваться со стороны власти, но также действовали общества, где художники воплощали в жизнь новые идеи, задумки, пытались донести до всех свое видение происходящего в стране и мире.
