Анализ формы музыкального произведения. Анализ музыкальных произведений

Музыкальная форма (лат. forma – вид, образ, очертание, красота) – это сложное многоуровневое понятие, применяющееся в разных значениях.

Основные его значения таковы:

– музыкальная форма вообще. В этом случае форма понимается широко как категория, присутствующая в искусстве (в том числе и в музыке) всегда и вечно;

– средство воплощения содержания, реализуемое в целостной организации элементов музыки – мелодических мотивов, лада и гармонии, фактуры, тембров и др.;

– исторически сложившийся тип композиции, например канон, рондо, фуга, сюита, сонатная форма и т.д. В этом значении понятие формы сближается с понятием музыкального жанра;

– индивидуальная организация единичного произведения – неповторимый, не похожий на другой, единичный «организм» в музыке, например «Лунная соната» Бетховена. Понятие формы связано с другими понятиями: форма и материал, форма и содержание и др. Важнейшее значение в искусстве, как и в музыке в частности, имеет соотношение понятий формы и содержания. Содержание музыки – это внутренний духовный облик произведения, то, что она выражает. В музыке центральными понятиями содержания являются музыкальная идея и музыкальный образ.

Схема анализа:

1. Сведения об эпохе, стиле, жизни композитора.

2. Образный строй.

3. Анализ формы, структуры, динамический план, выявление кульминации.

4. Композиторские средства выразительности.

5. Исполнительские средства выразительности.

6. Методы преодоления трудностей.

7. Особенности партии сопровождения.

Средства музыкальной выразительности:

– мелодия: фразировка, артикуляция, интонации;

– фактура;

– гармония;

– жанр и т.д.

Анализ – в самом общем значении этого слова – процесс мысленного или фактического разъединения чего-либо целого на составные части (разбор). Это справедливо и по отношению к музыкальным произведениям, их анализу. В процессе изучения его эмоционально-смыслового содержания и жанровой природы его мелодика и гармония, фактурные и тембровые свойства, драматургия и композиция рассматриваются отдельно.

Однако, говоря о музыкальном анализе, мы имеем в виду и следующую фазу познавания произведения, представляющую собой объединение частных наблюдений и оценку взаимодействий различных элементов и сторон целого, т.е. синтез. Общие выводы можно делать лишь на основе разностороннего подхода к анализу, иначе возможны ошибки, порой очень серьезные.

Известно, например, что кульминация – наиболее напряженный момент развития. В мелодии обычно достигается в ходе подъема, высокий звук, после которого следует спад, точка перелома в направлении движения.

Кульминация играет важное значение в музыкальном произведении. Существует также генеральная кульминация, т.е. основная наряду с другими в произведении.

Целостный анализ надо понимать в двух значениях:

1. Как возможный более полный охват собственных свойств произведения в их специфических взаимосвязях.

2. Как возможно более полный охват связей рассматриваемого произведения с многообразными явлениями историко-культурного

направления.

Учебный курс анализа призван последовательно и систематично обучить умению разобрать музыкальное произведение. Цель анализа – в раскрытии сущности музыкального произведения, его внутренних свойств и внешних связей. Более конкретно это означает, что нужно выявить:

– жанровые истоки;

– образное содержание;

– типичные для стиля средства воплощения;

– характерные черты своего времени и места в сегодняшней культуре.

Для достижения поставленных целей, музыкальный анализ использует ряд специфических методов:

– опора на непосредственное личное и общественное восприятие;

– оценка произведения в связи с конкретными историческими

условиями его возникновения;

– определение жанра и стиля музыки;

– раскрытие содержания произведения через конкретные свойства его художественной формы;

– широкое привлечение сравнений, сходных по выразительности произведений, представляющих разные жанры и типы музыки – как средство конкретизации содержания, выявление значения тех или иных элементов музыкального целого.

Понятие музыкальной формы рассматривается, как правило, в двух аспектах:

– организация всего комплекса средств выразительности, благодаря которой музыкальное произведение существует как некое содержание;

– схема – тип композиционного плана.

Указанные аспекты противостоят друг другу не только по широте подхода, но и по взаимодействию содержания произведения. В первом случае форма столь же индивидуальна и неисчерпаема для анализа, так же как и неисчерпаемо само восприятие содержания произведения. Если речь идет о содержании-схеме, то она бесконечно более нейтральна по отношению к содержанию. А ее характерные и типичные свойства исчерпываются анализом.

Структура произведения – система отношений элементов в данном целом. Музыкальная структура – такой уровень музыкальной формы, в котором удается проследить сам процесс развития композиционной схемы.

Если форму-схему можно уподобить звукоряду лада, дающую о ладе самое общее представление, то структур соотносится с подобной характеристикой всех тяготений, существующих в произведении.

Музыкальный материал – та сторона звучащей материи музыки, которая существует и воспринимается как некий смысл, причем речь идет о сугубо о музыкальном смысле, который невозможно передать иным способом, и описать можно только языком специфических терминов.

Характеристика музыкального материала в значительной мере зависит от структуры музыкального произведения. Музыкальный материал достаточно часто, но не всегда связан с теми или иными структурными явлениями, что в какой-то мере смазывает различия между смысловыми и структурными сторонами музыкального звучания.

Ермакова Вера Николаевна
преподаватель музыкально-теоретических дисциплин
высшей квалификационной категории
Государственного бюджетного профессионального образовательного
учреждения Воронежской области "Воронежский музыкально-педагогический колледж"
г. Воронеж, Воронежская область

Примерный образец выполнения гармонического анализа
хоровой миниатюры А. Гречанинова «В зареве огнистом"

Хоровая миниатюра «В зареве огнистом» А. Гречанинова на стихи И. Сурикова может быть отнесена к жанру пейзажной лирики. Миниатюра написана в простой трехчастной безрепризной форме, состоящей из трех частей-строф. Важным формообразующим средством в хоре выступает гармония.

Первая часть представляет собой неквадратный период повторного строения и состоит из двух абсолютно одинаковых предложений (по 5 тактов каждое). Гармонический план периода предельно прост: в нем безраздельно господствуют половинные автентические обороты, украшенные мелодически развитой линией баса и тонической педалью в верхних голосах. Средством усложнения и одновременно «украшения» гармонии и музыкальной ткани в целом являются неаккордовые звуки - вспомогательные (как правило, брошенные, не возвращающиеся к своим аккордовым) и проходящие звуки, приготовленные задержания (тт. 4, 9).
Оба предложения первого периода завершаются неустойчивым половинным автентическим кадансом. Такое неустойчивое завершение периода весьма характерно для вокально-хоровой музыки.

Вторая часть (вторая строфа) хоровой миниатюры в целом имеет следующий тональный план: Es-dur - c-moll - G-dur. Очень красочно и неожиданно звучит Д9 Es-dur, с которого начинается вторая часть. При кажущемся отсутствии всякой функциональной связи между частями ее можно обнаружить на основе совпадения звукового состава Д7 G-dur и ДVII7 c повышенными терцовым и квинтовым тонами Es-dur.

Гармоническое развитие в первом предложении второй части осуществляется на фоне доминантового органного пункта в басу, на который накладываются автентические и прерванный обороты. Прерванный оборот (т. 13) предвосхищает отклонение в тональность c-moll (т. 15). При максимально близком родстве параллельных Es-dur и c-moll сам переход осуществляется с помощью энгармонизма Ув35 (VI6 гармонического Es = III35 гармонического c).

В тт. 15-16 происходит интенсивное тонально-гармоническое развитие, связанное с подходом и достижением кульминации. Тональность c-moll оказывается промежуточной между Es-dur и G-dur. Кульминационный момент (т. 16) отмечен использованием единственного во всем хоре альтерированного аккорда - ДДVII6 c пониженной терцией, переходящего в Д7 исходного G-dur (т. 17), с которого и включается доминантовый предыкт. В момент кульминации гармония действует параллельно с другими средствами выразительности - динамикой (усиление с mf до f), мелодией (скачок на высокий звук), ритмом (ритмическая остановка на высоком звуке).

Предыктовое построение (тт. 18-22) помимо подготовки основной тональности выполняет и изобразительно-выразительную функцию, предвосхищая образ свирели, речь о котором пойдет в третьей части (строфе) хора. Звукоизобразительность этого построения связана скорее с мелодией, ритмом и фактурой (имитации), которые как бы передают «дрожание» звука свирели$ застывшая доминантовая гармония скорее воспроизводит не звучание свирели, а «стройность» этого звучания.
Ясная расчлененность формы хоровой миниатюры достигается фактурными и тонально-гармоническими средствами. Третья часть хора начинается с Д7 С-dur, который соотносится с последним аккордом второй части как ДД7 с Д7. Как и в начале двух предыдущих частей, в начале третьей части преобладают автентические обороты. Тональный план третьей части: C-dur - a-moll - G-dur. Отклонение в промежуточную тональность a-moll происходит предельно просто - через Д35, которое воспринимается по отношению к предыдущей тонике C-dur как мажорное трезвучие III ступени. Переход из a-moll главную тональность G-dur осуществляется через Д6. Несовершенная каденция в т. 29 вызвала необходимость дополнения (тт. 30-32), представленного полным гармоническим оборотом (SII7 D6 D7 T35).

Гармонический язык хора «В зареве огнистом» А. Гречанинова отличается одновременно простотой, экономией используемых средств (автентические обороты) и в то же время красочностью звучания, создаваемого использованием модуляции через энгармонизм Ув35, эллиптических оборотов на гранях формы, педали и органного пункта. В аккордике преобладают главные трезвучия (Т, Д), из числа побочных трезвучий представлены VI, III, SII. Главные септаккорды представлены в основном Д7 и лишь однажды - в дополнении - использован SII7. Доминантовая функция выражена Д35, Д7, Д6, Д9.
Тональный план хора в целом может быть изображен схематически:

I часть	II часть	III часть
G-dur	Es-dur, c-moll, G-dur	С-dur, a-moll, G-dur
Т35 Д7	Д9 Д7	Д7 Т35

В тональном плане хоровой миниатюры представлены практически все тональности субдоминантовой группы: тональность VI низкой ступени - Es-dur (проявление одноименного мажоро-минора на уровне тонального плана), IV ступени - c-moll, С-dur и II ступени - a-moll. Возвращение к главной тональности позволяет говорить о рондообразности тонального плана, в котором главная тональность G-dur выполняет функцию рефрена, а стальные тональности - роль эпизодов, где представлены параллельные тональности субдоминантового направления. Терцовое соотношение тональностей во второй и третьей частях хора вызывают ассоциации с характерными особенностями тональных планов композиторов-романтиков.
Новые тональности в начале второй и третьей частей вводятся, на первый взгляд, эллиптически, но всегда могут быть объяснены с точки зрения функциональных связей. Отклонение из Es-dur в c-moll (II часть) выполнено через энгармонизм Ув35, из С-dur в a-moll - на основе функционального равенства Т35 С-dur III35 натурального a-moll, а переход из a-moll в исходный G-dur (тт. 27-28) - как постепенная модуляция. При этом a-moll выступает в качестве промежуточной тональности между G-dur и G-dur. Из альтерированных аккордов в хоре представлена лишь трехзвучная lдвойная доминанта (т. 16 - ДДVII65b3), звучащая в момент кульминации.

Программа по музыке – единственная из всех школьных программ, имеющая эпиграф: «Музыкальное воспитание – это не воспитание музыканта, а, прежде всего, воспитание человека» (В.А.Сухомлинский).
Как организовать процесс познания музыки, чтобы, изучая закономерности музыкального искусства, развивая музыкальное творчество ребят, эффективно воздействовать на воспитание личности, ее нравственных качеств.
При работе над музыкальным произведением в процессе всех форм общения с музыкой (будь то слушание, пение, игра на детских музыкальных инструментах и т.д.) целостный анализ музыкального произведения (раздел музыкальной педагогики) является самым уязвимым и сложным.
Восприятие музыкального произведения в классе – это процесс духовного сопереживания, основанного на особом состоянии души и настроении. Поэтому от того, как проходит анализ произведения, во многом зависит и то, оставит ли след в душе ребенка прозвучавшая музыка, появится ли у него желание вновь обратиться к ней или услышать новую.
Упрощенный подход к анализу музыки (2-3 вопроса: О чем произведение? Каков характер мелодии? Кто написал его?) создает формальное отношение к изучаемому произведению, которое впоследствии формируется у учащихся.
Сложность проведения целостного анализа музыкального произведения заключается в том, что в процессе его проведения должна формироваться активная жизненная позиция ребят, способность вместе с учителем проследить то, как искусство своими специфическими средствами раскрывает жизнь и ее явления. Целостный анализ должен стать средством развития музыкальности, эстетической и этической сторон личности.

Во-первых, необходимо четко определить для себя, что это такое.
Целостный анализ произведения помогает определить связи между образным смыслом произведения и его структурой и средствами. Здесь происходит поиск особых черт выразительности произведения.
Анализ включает:
- выяснение содержания, идеи – концепции произведения, его воспитательной роли, способствует чувственному познанию художественной картины мира;
- определение выразительных средств музыкального языка, которые способствуют формированию смыслового содержания произведения, его интонационной, композиторской и тематической специфики.

Во- вторых, анализ происходит в процессе диалога учителя с учащимися при помощи ряда наводящих вопросов. Разговор о прослушанном произведении пойдет по верному руслу лишь тогда, когда учитель сам четко представляет особенности содержания и формы произведения, а также объем информации, которую необходимо сообщить учащимся.

В-третьих, особенность анализа заключается в том, что он должен чередоваться со звучанием музыки. Каждая грань его должна подтверждаться звучанием музыки в исполнении учителя или фонограммой. Огромную роль здесь играет сравнение разбираемого произведения с другими – сходными и отличными. Пользуясь методами сравнения, сопоставления или разрушения, способствующими более тонкому восприятию различных нюансов, смысловых оттенков музыки, учитель уточняет или подтверждает ответы учащихся. Здесь возможны сопоставления разных видов искусства.

В-четвертых, в содержании анализа должны быть учтены музыкальные интересы ребят, уровень их подготовленности к восприятию произведения, степень их эмоциональной отзывчивости.

Иными словами, задаваемые в ходе работы вопросы должны быть доступными, конкретными, соответствовать знаниям и возрасту учеников, логически последовательными и соответствовать теме урока.
Нельзя недооценивать и поведение учителя как в момент восприятия музыки, так и во время ее обсуждения: мимика, выражение лица, незначительные движения – это тоже своеобразный способ анализа музыки, который поможет глубже почувствовать музыкальный образ.
Вот примерные вопросы к целостному анализу произведения:
-О чем это произведение?
-Как бы вы его назвали и почему?
-Сколько в нем героев?
-Как они действуют?
-Какими показаны герои?
-Чему они нас учат?
-Почему музыка звучит взволнованно?

Или:
-Помните ли вы свои впечатления от этой музыки, полученные на прошлом уроке?
-Что важнее в песне – мелодия или слова?
- А в человеке что важнее – ум или сердце?
- Где бы она могла звучать в жизни и с кем бы ты хотел ее слушать?
- Что переживал композитор, когда писал эту музыку?
- Какие чувства он хотел передать?
- Звучала ли у вас в душе подобная музыка? Когда?
- Какие события в своей жизни вы могли бы связать с этой музыкой? Какими средствами пользуется композитор, чтобы создать музыкальный образ (определить характер мелодии, аккомпанемента, регистр, динамические оттенки, лад, темп и т.д.)?
-Каков жанр («кит»)?
-Почему так решили?
-Каков характер музыки?
-Композиторская или народная?
-Почему?
-Что ярче рисует героев – мелодия или аккомпанемент?
-Какие тембры инструментов использует композитор, для чего и т.д.

Главное при составлении вопросов к целостному анализу произведения – обратить внимание на воспитательно-педагогическую основу произведения, выяснение музыкального образа, а затем – на средства музыкальной выразительности, с помощью которых они воплощены.
Следует помнить, что вопросы анализа для учащихся младшего и среднего школьного возраста отличаются, так как уровень их знаний и психологопедагогическая характеристика имеют существенную разницу.
Младший школьный возраст – это этап накопления эмпирического опыта, эмоционально-чувственного отношения к внешнему миру. Специфические задачи эстетического воспитания – развитие способности целостного, гармонического восприятия действительности, нравственного, духовного мира путем активизации эмоционально-чувственной сферы; обеспечение психологической адаптации к музыке как виду искусства и предмету обучения; развитие практических умений общения с музыкой; обогащение знаниями, стимулирование положительной мотивации.
Важнейшей психолого-педагогической характеристикой среднего школьного возраста является яркое проявление предметно-образной интерпретации, которая начинает превалировать над эмоциональностью восприятия, интенсивное нравственное формирование личности. Внимание подростков начинает привлекать внутренний мир человека.
Рассмотрим конкретные примеры вариантов проведения музыкально-педагогического анализа изучаемых произведений.
«Сурок» Л.Бетховена (2класс, 2четверть).
-Какое настроение вы почувствовали в этой музыке?
-Почему песня звучит так грустно, о ком она?
-Какой «кит»?
-Почему вы так думаете?
-Какая мелодия?
-Как она движется?
-Кто исполняет песню?
Обогатит восприятие и осознание музыки Л.Бетховена рассматривание картины «Савояр» В.Перова.
-Представьте, что вы художники. Какую картину вы бы нарисовали, слушая музыку «Сурок»?(,)
«Ночь» из балета «Конек-горбунок» Р.Щедрина (3класс).
Ребятам накануне можно дать домашнее задание: нарисовать картину ночи из сказки П.Ершова «Конек-горбунок», выучить и прочитать фрагмент описания ночи. После проверки задания на уроке беседуем по следующим вопросам:
-Как должна звучать музыка, чтобы передать ночь из сказки «Конек-горбунок»? А сейчас послушайте и скажите, такая ли ночь? (Прослушивание записи в исполнении оркестра ).
-Какой из наших музыкальных инструментов подойдет для сопровождения этой музыки? (Ученики выбирают из предложенных инструментов тот, который больше подходит).
-Слушаем его звучание и думаем, почему его тембр созвучен музыке. (Исполнение в ансамбле с учителем. Определяем характер произведения. Убеждаемся, что музыка плавная, певучая).
-А плавная, певучая музыка какому жанру соответствует?
-Можно ли назвать эту пьесу – «песня»?
-Пьеса «Ночь» похожа на песню, она плавная, певучая, песенная.
-А музыка, пронизанная певучестью, мелодичностью, но необязательно предназначенная для пения, называется песенной.
«Котенок и щенок» Т.Попатенко (3класс).
-Понравилась ли песня?
-Как бы вы назвали ее?
-Сколько здесь героев?
-Кто усатенький, а кто мохнатенький, почему так решили?
-Как вы думаете, почему песню назвали не «Кот и собака»?
-Что случилось с нашими героями и почему, как вы думаете?
-Ребята всерьез «нахлопали» и «нашлепали» наших героев или слегка?
-Почему?
-Чему нас учит история, случившаяся с котенком и щенком?
-Правы ли ребята, когда все же пригласили зверят на праздник?
-Как бы вы поступили на месте ребят?
-Каков характер музыки?
-Какая часть произведения ярче характеризует героев – вступление или сама песня, почему?
-Какими изображает мелодия котенка и щенка, как?
-Если бы вы умели сочинять музыку, то произведение какого характера сочинили бы на эти стихи?
Следующий этап работы над произведением – покуплетное сопоставление исполнительского плана развития музыки, причем средства музыкальной выразительности (темп, динамика, характер движения мелодии) помогут найти настроение, образно-эмоциональное содержание каждого куплета.
«Вальс – шутка» Д.Шостаковича (2класс).
-Послушайте произведение и подумайте, для кого оно предназначено. (…Для детей и игрушек: бабочек, мышат и др.).
-А что они могут делать под такую музыку? (Танцевать, кружиться, порхать…).
-Молодцы, все услышали, что танец предназначен для маленьких сказочных героев. Какой же танец они танцуют? (Вальс).
-Теперь представьте, что мы с вами попали в сказочный цветочный город из сказки о Незнайке. Кто бы мог там так танцевать вальс? (Девочки-колокольчики, в голубых и розовых юбочках и др.).
-Заметили ли вы, кто появился на нашем цветочном балу, кроме девочек-колокольчиков? (Конечно! Это большой жук или гусеница во фраке.)
-А я думаю, что это Незнайка с большой трубой. Как он танцует – так же легко, как девочки-колокольчики? (Нет, он страшно неуклюж, наступает на ноги.)
-Музыка здесь какая? (Смешная, неуклюжая ).
-А как относится композитор к нашему Незнайке? (Смеется над ним).
-Танец у композитора получился серьезный? (Нет, шуточный, смешной).
-Как бы вы назвали его? (Забавный вальс, танец колокольчиков, шуточный танец ).
-Молодцы, вы услышали самое главное и догадались, что хотел сказать нам композитор. Он так и назвал этот танец – «Вальс – шутка».
Конечно же, вопросы анализа будут чередоваться и варьироваться, сопровождаясь звучанием музыки.
Итак, от урока к уроку, от четверти к четверти систематически собирается и закрепляется материал по анализу произведений.
Остановимся на некоторых произведениях и темах из программы 5 класса.
«Колыбельная Волховы» из оперы Н.Римского-Корсакова «Садко».
До того, как ребята познакомятся с музыкой «Колыбельной», можно обратиться к истории создания и содержанию оперы.
-Я расскажу вам Новгородскую былину…(содержание оперы).
В эту былину был влюблен замечательный музыкант-сказочник Н.А.Римский-Корсаков. Он воплотил предания о Садко и Волхове в своей опере-былине «Садко», создал либретто на основе сказок и былин о талантливом гусляре и выразил свое восхищение национальным народным искусством, его красотою, благородством.

Либретто – это краткое литературное содержание музыкального спектакля, словесный текст оперы, оперетты. Слово «либретто» итальянского происхождения и буквально означает «книжечка». Композитор может написать либретто сам, а может воспользоваться трудом литератора – либреттиста.

Разговор о «Колыбельной» можно начать о размышлении о роли Волховы в раскрытии главного замысла оперы.
-Красота людской песни пленила волшебницу, разбудила в ее сердечке любовь. И согретое лаской сердце помогло Волхове сложить свою песню, похожую на ту, что поют люди. Волхова не только красавица, но и волшебница. Прощаясь со спящим Садко, она запевает одну из самых ласковых людских песен – «Колыбельную».
После прослушивания «Колыбельной» спрашиваю ребят :
-Какие черты характера Волховы раскрывает эта простая, бесхитростная мелодия?
-Близка ли она народной песне по мелодии, тексту?
-Музыку какого народа она напоминает?
-Какими средствами пользуется композитор, чтобы создать этот музыкальный образ? (Охарактеризовать тему, форму, интонацию произведения. Обратить внимание на интонацию припева.)
При повторном прослушивании этой музыки обратить внимание на тембр голоса – колоратурное сопрано.
По ходу беседы можно сравнить два различных музыкальных портрета двух персонажей: Садко («Песня Садко») и Волховы («Колыбельная Волховы»).
Для воссоздания художественно-эмоционального фона рассмотреть с ребятами картину И.Репина «Садко». На следующем уроке можно использовать материалы, касающиеся творческих направлений композитора, интересную информацию из истории создания конкретного произведения. Все это – необходимый фон для глубокого вживания в интонационный строй музыки.
Симфония Си – минор №2 «Богатырская» А.Бородина.
Слушаем музыку. Вопросы:
-Каков характер произведения?
-Каких героев вы «видели» в музыке?
-С помощью каких средств музыка смогла создать богатырский характер? (Идет разговор о средствах выразительности музыки: определение регистра, лада, анализ ритма, интонаций и т.д .)
-В чем отличие и сходство 1-й и 2-й тем?
Демонстрирую иллюстрации картины «Три богатыря» В.Васнецова .
-Чем похожи музыка и картина? (Характером, содержанием ).
-С помощью чего в картине выражен богатырский характер? (Композиция, цвет).
-Можно ли в картине услышать музыку «Богатырской»?

Можно сделать на доске перечень выразительных средств музыки и картины:

Нужны ли в наше время в жизни богатыри? Какими вы их себе представляете?
Попробуем проследить за движением мысли учителя, наблюдая процесс поиска им и его учениками истины.

Урок в 6 классе, 1 четверть.
При входе в класс звучит в записи «Вальс» Ж.Бреля .
- Здравствуйте, ребята! Я очень рада, что сегодняшний урок мы с вами начинаем с хорошего настроения. Радостное настроение – почему? Разумом не поняли, а заулыбались! Музыка?! А что можно сказать о ней, что она радостная? (Вальсовая, танцевальная, быстрая, поднимает настроение, мотив такой – в нем радость.)
-Да, это вальс. А что такое вальс? (Это радостная песня, чуть смешная, чтобы танцевать вдвоем ).
- А вы умеете танцевать вальс? Это современный танец? Я вам сейчас покажу фотографии, а вы постарайтесь найти ту, на которой танцуют вальс. (Дети ищут фотографию. В этот момент учитель начинает наигрывать и напевать песню «Вальс о вальсе» Э.Колмановского, как бы для себя. Ребята находят фотографии, объясняя выбор тем, что изображенные на них люди танцуют, кружась. Учитель прикрепляет эти фото на доску и рядом – репродукцию с картины, на которой изображена Наташа Ростова на своем первом балу:
-Так танцевали вальс в 19 веке. «Вальс» в переводе с немецкого – вращать. Вы совершенно правильно выбрали фотографии. (Звучит 1 куплет песни «Вальс о вальсе» в исполнении Г. Отса ).
-Прекрасная песня! Ребята, вы согласны с автором строк:
-Вальс устарел, - говорит кое-кто, смеясь,
Век усмотрел в нем отсталость и старость.
Робок, несмел, наплывает мой первый вальс.
Почему не могу я забыть этот вальс?
-Поэт говорит только о себе? (Мы согласны с поэтом, вальс не только для старых людей, поэт говорит обо всех!)
-У каждого человека есть свой первый вальс! (Звучит песня «Школьные годы »)
-Да, этот вальс звучит 1 сентября, и на празднике последнего звонка.
-«Но затаен, он всегда и везде со мной…» - Вальс – это что-то особенное. (Просто вальс ждет своего времени, когда он будет нужен!)
-Значит, это живет в душе каждого человека? (Конечно. Молодые могут тоже увлекаться вальсом .)
-Почему «затаен», а не исчез совсем? (Не всегда будешь танцевать!)
-Что ж, пусть вальс ждет!
Разучиваем 1 куплет песни «Вальс о вальсе».
-Многие композиторы писали вальсы, но только одного из них назвали королем вальса.(появляется портрет И.Штрауса). А один вальс этого композитора был исполнен на «бис». 19 раз. Представляете, какая это была музыка! Сейчас я хочу показать вам музыку Штрауса, только наиграть, так как сыграть, исполнить ее должен симфонический оркестр. Давайте попробуем разгадать загадку Штрауса. (Учитель играет начало вальса «Голубой Дунай», несколько тактов.)
-Вступление к вальсу – это какой-то большой секрет, необыкновенное ожидание, которое приносит всегда больше радости, чем даже само какое-то радостное событие… Было ли у вас ощущение, что за время этого вступления вальс мог начаться много раз? Ожидание радости! (Да, много раз!)
-Подумайте, ребята, откуда Штраус брал свои мелодии? (Звучит вступление в развитии ). Мне иногда кажется, когда я слушаю вальс Штрауса, что открывается красивая шкатулка и в ней находится что-то необыкновенное, а вступление ее только приоткрывает. Кажется, что вот – уже, но опять звучит новая мелодия, новый вальс! Это и есть настоящий венский вальс! Это цепь вальсов, ожерелье из вальсов!
-Это салонный танец? Где его танцуют? (Наверное, везде: на улице, на природе, просто нельзя удержаться.)
-Совершенно верно. А какие названия: «На прекрасном голубом Дунае», «Венские голоса», «Сказки венского леса», «Весенние голоса». Штраус написал 16 оперетт, и сейчас вы услышите вальс из оперетты «Летучая мышь». А я прошу вас ответить одним словом, что же такое вальс. Только не говорите мне, что это танец. (Звучит вальс).
-Что же такое вальс? (Радость, чудо, сказка, душа, загадка, прелесть, счастье, красота, мечта, бодрость, задумчивость, ласка, нежность).
-А разве можно без этого всего, что вы назвали, жить? (Конечно, нельзя!)
-Без этого не могут жить только взрослые? (Ребята смеются, кивают головой).
-Я почему-то была уверена, что после прослушивания музыки вы мне именно так и ответите.
-Послушайте, как поэт Л.Озеров пишет о вальсе Шопена в стихотворении «Вальс»:

-Еще звучит в моих ушах седьмого вальса легкий шаг
Как вешний ветерок, как трепетанье птичьих крыл,
Как мир, который я открыл в сплетенье нотных строк.
Еще звучит тот вальс во мне, как облако в голубизне,
Как родничок в траве, как сон, что вижу наяву,
Как весть о том, что я живу с природою в родстве.

Ребята выходят из класса с песней «Вальс о вальсе».
Найден простой подход: одним словом выразить свое чувство, свое отношение к музыке. Не надо говорить, как в первом классе, что это танец. А сила музыки Штрауса дает такой ошеломляющий результат на уроке в современной школе, что кажется – ответы учащихся могут идти на 20 «бис» композитору прошлого века.

Урок в 6 классе, 3 четверть.
Дети входят в класс под «Весеннюю» Моцарта.
-Здравствуйте, ребята! Усаживайтесь поудобнее, постарайтесь почувствовать себя так, как если бы вы находились в концертном зале. Кстати, какова программа сегодняшнего концерта, кто знает? При входе в любой концертный зал мы видим афишу с программой. Наш концерт не является исключением, и при входе вас тоже встретила афиша. Кто обратил на нее внимание? (…) Ну ладно, не огорчайтесь, вы, вероятно, спешили, а я прочитала ее очень внимательно и даже запомнила все, что на ней было написано. Сделать это было несложно, так как на афише всего три слова. Я сейчас напишу их на доске, и вам все станет ясно. (Пишу: «Звучит»).
- Ребята, я подумала, что остальные два слова я допишу позже с вашей помощью, а пока пусть звучит музыка.
Исполняется «Маленькая ночная серенада» Моцарта.
Какие чувства вызвала у вас эта музыка? Что вы можете о ней сказать? (Светлая, радостная, счастливая, танцевальная, величественная, звучит на балу.)
-Мы попали на концерт современной танцевальной музыки? (Нет, эта музыка старинная, возможно, 17 века. Кажется, что танцуют на балу).
-В какое время суток устраивались балы? (Вечером и ночью).
- Эта музыка так и называется: «Маленькая ночная серенада».
-Как вы почувствовали, эта музыка русская или нет? (Нет, не русская).
- Кто из композиторов прошлого мог бы быть автором этой музыки? (Моцарт, Бетховен, Бах).
-Вы назвали Баха, вероятно, вспомнив «Шутку». (Наигрываю мелодии «Шутки» и «Маленькой ночной серенады»).
-Очень похожи. Но для того, чтобы утверждать, что автор этой музыки Бах, надо услышать в ней иной склад, как правило, полифонию. (Наигрываю мелодию и аккомпанемент «Маленькой ночной серенады». Учащиеся убеждаются, что музыка гомофонного склада – голос и сопровождение.)
-А что вы думаете по поводу авторства Бетховена? (Музыка Бетховена сильная, мощная).
Учитель подтверждает слова детей звучанием главной интонации 5 симфонии.
-А с музыкой Моцарта приходилось вам раньше встречаться?
-Можете назвать известные вам произведения? (Симфония №40, «Весенняя песня», «Маленькая ночная серенада»).

Учитель наигрывает темы…
-Сравните! (Свет, радость, распахнутость, воздушность).
- Это действительно музыка Моцарта. (На доске к слову «Звучит » добавляю: «Моцарт!»)
– Теперь, вспомнив музыку Моцарта, найдите наиболее точное определение стиля композитора, особенностей его творчества. (-Его музыка нежная, хрупкая, прозрачная, светлая, веселая…- Я не согласен, что она веселая, она – радостная, это совсем другое чувство, более глубокое. Всю жизнь веселым прожить нельзя, а чувство радости может жить в человеке всегда… -Радостная, светлая, солнечная, счастливая.)
-А русский композитор А.Рубинштейн говорил: «Вечный солнечный свет в музыке. Имя тебе – Моцарт!»
-Попробуйте напеть мелодию «Маленькой ночной серенады» в характере, в стиле Моцарта.(…)
-А сейчас напойте «Весеннюю», но тоже в моцартовском стиле. Ведь от того, как почувствуют и передадут стиль композитора, содержание музыки исполнители, в роли которых вы сейчас выступите, зависит, как слушатели поймут музыкальное произведение, а через него и композитора. (Исполняется «Весенняя» Моцарта).
-Как вы оцениваете свое исполнение? (Мы очень старались).
-Многим музыка Моцарта очень дорога. Первый советский нарком иностранных дел Чичерин говорил: «В моей жизни были революция и Моцарт! Революция – это настоящее, а Моцарт – это будущее!» Революционер 20 века называет композитора 18 века будущим. Почему? И согласны ли вы с этим? (Музыка Моцарта радостная, счастливая, а человек всегда мечтает о радости и счастье.)
-(Обращаясь к доске) На нашей воображаемой афише не хватает одного слова. Оно характеризует Моцарта через его музыку. Найдите это слово. (Вечный, сегодняшний).
-Почему? (Музыка Моцарта нужна людям сегодня и будет нужна всегда. Соприкасаясь с такой красивой музыкой, человек сам будет красивей, и красивей будет его жизнь).
-Вы не будете против, если я напишу это слово так – «нестареющий»? (Согласны).
На доске написано: «Звучит нестареющий Моцарт!»
Учитель играет начальные интонации «Лакримозы».
- Можно ли об этой музыке сказать, что это солнечный свет? (Нет, это мрак, скорбь, будто цветок увял.)
-В каком смысле? (Как будто ушло из жизни что-то красивое.)
-Мог бы автором этой музыки быть Моцарт? (Нет!.. А возможно и мог бы. Ведь музыка очень нежная, прозрачная).
-Эта музыка Моцарта. Произведение необычное, как необычна и история его создания. Моцарт был тяжело болен. Однажды к Моцарту пришел человек и, не назвавшись, заказал «Реквием» - произведение, которое исполняли в церкви в память по-умершему человеку. Моцарт с большим вдохновением принялся за работу, не пытаясь даже узнать имя своего странного гостя, в совершенной уверенности, что это был никто иной, как предвестник его смерти и что «Реквием» он пишет для самого себя. Моцарт задумал в «Реквиеме» 12 частей, но, не закончив седьмую часть, «Лакримоза» («Слезная»), он умер. Было Моцарту всего 35 лет. Ранняя кончина его до сих пор остается загадкой. Существует несколько версий о причине смерти Моцарта. По самой распространенной версии, Моцарт был отравлен придворным композитором Сальери, который якобы ему очень завидовал. Этой версии верили многие. А.Пушкин посвятил этой истории одну из своих маленьких трагедий, которая так и называется «Моцарт и Сальери». Послушайте одну из сцен этой трагедии. (Читаю сцену со слов «Слушай же, Сальери, мой «Реквием!...»…Звучит «Лакримоза»).
- Трудно говорить после такой музыки, да, наверное, и не надо. (Показ на запись на доске).
- А это, ребята, не просто 3 слова на доске, это строка из стихотворения советского поэта Виктора Набокова, начинается оно со слова «Счастье!»

-Счастье!
Звучит нестареющий Моцарт!
Музыкой я несказанно обласкан.
Сердце в порыве высоких эмоций
Каждому хочет добра и согласья.

-В заключение нашей встречи я хочу пожелать и вам и себе, чтобы наши сердца не уставали дарить людям добро и согласье. И пусть поможет нам в этом нестареющая музыка великого Моцарта!

Урок в 7 классе, 1 четверть.
В центре урока баллада Шуберта «Лесной царь».
-Здравствуйте, ребята! Сегодня у нас на уроке новая музыка. Это – песня. Прежде чем она прозвучит вся, послушайте тему вступления. (Играю).
-Какое чувство вызывает эта тема? Какой образ создает? (Тревоги, страха, ожидания чего-то жуткого, непредвиденного).
Учитель играет снова, делая акцент на 3-х звуках: ре – си-бемоль - соль, играя эти звуки плавно, связно. (Все сразу изменилось, исчезли настороженность и ожидание).
-Хорошо, а теперь я сыграю все вступление. Появится ли что-то новое в ожидании образа? (Усиливается тревога, напряжение, наверное, здесь рассказывается о чем-то страшном, а повторяющиеся звуки в правой руке – это как бы изображение погони.)
Учитель обращает внимание ребят на записанное на доске имя композитора – Ф. Шуберт. О названии произведения не говорит, хотя песня звучит на немецком языке. (Звучит фонограмма).
-Песня построена на развитии образа вступления, уже знакомого нам? (Нет, разные интонации).
Звучит второе обращение ребенка к отцу (интонации просьбы, жалобы).
Дети: - Светлый образ, спокойный, убаюкивающий.
- А что объединяет эти интонации? (Пульсация, которая пришла из вступления, как бы рассказ о чем-то.)
- А как вы думаете, чем заканчивается рассказ? (Произошло что-то страшное, быть может, даже смерть, как оборвалось что-то.)
-Сколько было исполнителей? (2 – певец и пианист).
-Кто ведущий в этом дуэте? (Нет главных и второстепенных, они одинаково важны).
-Сколько певцов? (В музыке мы слышим несколько действующих лиц, но певец один).
- Однажды друзья застали Шуберта читающим «Лесного царя» Гете…(Произнесено название и учитель читает текст баллады. Затем, уже без пояснений, «Лесной царь» звучит в классе 2-ой раз. Во время слушания учитель жестами, мимикой как бы следует за перевоплощением исполнителя, обращая внимание ребят на интонации, их образность. Затем учитель обращает внимание на доску, на которой 3 пейзажа: Н.Бурачик «Ревет и стонет Днепр широкий», В.Поленов «Стынет. Осень на Оке, близ Тарусы», Ф.Васильев «Мокрый луг»).
-Как вы думаете, на фоне какого из предлагаемого вам пейзажей могло проходить действие баллады? (На фоне 1-й картины).
-А теперь найдите пейзаж, на котором изображена спокойная ночь, белеющий над водой туман и тихий, проснувшийся ветерок. (Выбирают Поленова, Васильева, но никто не выбирает картину Бурачика. Учитель читает описание пейзажа из баллады Гете: «Все спокойно в ночной тишине, то ветлы седые стоят в стороне»).
Произведение захватило нас целиком. Ведь и в жизни мы все воспринимаем через свои ощущения: хорошо нам и все вокруг хорошо, и наоборот. И картину мы выбрали ту, которая по своему образу наиболее близка музыке. Хотя эта трагедия могла разыграться и в ясный день. А послушайте, как почувствовал эту музыку поэт Осип Мандельштам:

-Старинной песни мир, коричневый, зеленый,
Но только вечно молодой,
Где соловьиных лип рокочущие кроны
С безумной яростью качает царь лесной.

-Поэт выбирает тот же пейзаж, который выбрали мы с вами.

Целостный анализ произведений на уроках музыки нужен; важна эта работа в накоплении знаний о музыке, в формировании эстетического музыкального вкуса. Нужно больше обращать внимание на систематичность и преемственность в анализе музыкального произведения с 1-го по 8-й классы.

Выдержки из сочинений учащихся:

«…Очень интересно слушать музыку, не видя оркестра. Мне нравится, слушая, угадывать, какой оркестр, какие инструменты играют. А интереснее всего как бы вживаться в произведение… Часто бывает и так: человек вроде бы не любит музыку, не слушает ее, а потом вдруг услышит и полюбит ее; и, может, на всю жизнь».

«…Сказка «Петя и волк». В этой сказке Петя веселый, жизнерадостный мальчик. Он не слушает деда, весело болтает со знакомой птичкой. Дед хмурый, все время ворчит на Петю, но он любит его. Утка веселая, любит поболтать. Она очень толстая, идет, переваливаясь с ноги на ногу. Птичку можно сравнить с девочкой лет 7-9-ти.
Она любит попрыгать, все время смеется. Волк – злодей страшный. Спасая свою шкуру, он может съесть человека. Эти сравнения ясно слышны в музыке С.Прокофьева. Не знаю, как слушают другие, а я слушаю так».

«…Недавно я пришла домой, по телевизору передавали концерт, а я включила радио и услышала «Лунную» сонату. Я просто не могла разговаривать, села и слушала… А ведь раньше я не могла слушать серьезную музыку и говорила; -О, боже, кто ее только выдумал! Сейчас мне без нее как-то скучно!»

«…Когда я слушаю музыку, то думаю всегда о том, о чем рассказывает эта музыка. Сложная она или легкая, легко ее играть или трудно. У меня есть одна любимая музыка – музыка вальса. Она очень мелодичная, мягкая….»

«…Я хочу написать, что в музыке есть своя красота, а в искусстве – своя. Картину художник напишет, она высохнет. А музыка никогда не высохнет!»

Литература:

• Музыка – детям. Выпуск 4. Ленинград, «Музыка», 1981, 135с.
• А.П.Маслова, Педагогика искусства. Новосибирск, 1997, 135с.
• Музыкальное воспитание в школе. Кемерово, 1996, 76с.
• Ж/л «Музыка в школе» №4, 1990, 80с.

В качестве примера для гармонического анализа предлагаем рассмотреть фрагмент Вальса П.И. Чайковского из Серенады для струнного оркестра:

Moderato. Tempo di Valse

Перед исполнением фрагмента на музыкальном инструменте следует обратить внимание на темповые указания, после чего в умеренном темпе вальса проиграть данный фрагмент.

Следует указать, что характер музыки отличается танцевальностью, светлым романтическим колоритом, что обусловлено жанровой принадлежностью музыкального фрагмента, закругленностью четырехтактовых фраз, плавностью восходящего с грациозными скачками и волнообразного движения мелодии, которое осуществляется преимущественно ровными четвертными и половинными длительностями.

Необходимо отметить, что все это вполне соответствует романтическому стилю музыки второй половины XIX века, когда жил и творил П.И. Чайковский (1840 – 1893). Именно эта эпоха принесла огромную популярность жанру вальса, который проникает в то время даже в такие крупные произведения, как симфонии. В данном случае этот жанр представлен в концертном произведении для струнного оркестра.

В целом анализируемый фрагмент представляет собой период, состоящий из 20 тактов и расширенный во втором предложении (8+8+4=20). Гомофонно-гармоническая фактура выбрана композитором в полном соответствии с уже обозначенным жанром, поэтому на первый план выступает выразительное значение мелодии. Однако гармония не только выполняет функциональную поддержку, но и является средством формообразования и развития. Общая направленность развития в данном законченном построении во многом определяется его тональным планом.

Первое предложение тонально устойчиво (G-dur ), состоит из двух квадратных четырехтактовых фраз и заканчивается на доминанте главной тональности:

T - - T DD 2 T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D 9

В гармонии используются только автентические тонико-доминантовые обороты, утверждающие главную тональность G-dur .

Второе предложение (8–20 такты) представляет собой единую неделимую продолжительную фразу из 8-ми тактов, к которой добавляется четырехтактовое дополнение, возникающее как следствие внутреннего насыщенного тонального движения. Во второй половине второго предложения происходит отклонение в тональность доминанты (12–15 такты):

7 8 9 10 11 (D-dur ) 12

D D 7 D 9 D T Т 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T=S - - #1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

К 4 6 - - D 2 T 6 (D-dur ) S - - К 4 6 - - D 7 - - T - - T

Схема гармонического развития анализируемого музыкального фрагмента будет выглядеть следующим образом:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - -|

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | #1 D 6 5 к A-dur | К 6 4 - - | D 2 к D-dur | T 6 (D-dur ) | S - - | К 4 6 - -| D 7 - - | T - - | T ||

Отклонение (12–15 такты) осуществляется посредством введения каденции, которой предшествует общий аккорд (T=S) и двойная доминанта в виде #1 D 7 к A-dur , но она не разрешается, а переходит в кадансовый квартсекстаккорд, D 2 c разрешением в T 6 новой тональности (D-dur ).

Модуляция, подготовленная отклонением, повторяет кадансовый оборот, который уже использовался в отклонении, но завершается построение иначе – заключительной полной автентической совершенной каденцией, в отличие от автентической несовершенной каденцией в отклонении и половинной автентической несовершенной каденцией в конце первого предложения.

Таким образом, следует отметить, что все развитие гармонической вертикали в данном фрагменте выполняет формообразующую роль и соответствует общей направленности развития музыкального образа. Не случайно, что кульминация всей темы приходится на самый напряженный момент (19 такт). В мелодии она подчеркивается восходящим скачком на септиму, в гармонии – доминантовым септаккордом с последующим разрешением его в тонику как завершение музыкальной мысли.

(методическое пособие)

Нижний Новгород - 2012

Введение …………………………………………………………………3

Метроритм ……………………………………………………………....5

Мелодика ………………………………………………………………..11

Гармония………………………………………………………………...15

Склад и фактура………………………………………………………....17

Темп, тембр, динамика ………………………………………………...20

Период …………………………………………………………………..24

Простые формы ………………………………………………………...28

Сложные формы ………………………………………………………..33

Вариации ………………………………………………………………..37

Рондо и рондообразные формы…………………………………….....43

Сонатная форма ………………………………………………………...49

Разновидности сонатной формы ………………………………………54

Рондо-соната ………………………………………………………...…..57

Циклические формы …………………………………………………….59

Список литературы ……………………………………………………..68

Тестовые задания………………………………………………………..70

Вопросы к зачёту и экзамену…………………………………………..73

Введение

Пожалуй, только искусство выделяет человека из мира живой природы. Человеческий (вербальный) язык отличается лишь своей словесной формой, но не функцией (средство коммуникации, общения). У большей части млекопитающих, как и у человека, «язык» имеет звуковую и интонационную основу.

Разные органы чувств передают разное количество информации об окружающем мире. Видимого гораздо больше, но слышимое воздействует значительно активнее.

В физической реальности ВРЕМЯ и ПРОСТРАНСТВО – нерасторжимые координаты, в искусстве же, нередко, художественно акцентированной может быть одна из этих сторон: ПРОСТРАНСТВЕННАЯ в изобразительных искусствах и архитектуре или ВРЕМЕННАЯ – в словесном искусстве и музыке.

ВРЕМЯ обладает противоположными качествами–слитность (непрерывность, континуальность) сочетается с расчлененностью (дискретностью). Все временные процессы – в жизни ли, в искусстве ли, развертываются стадиями, фазами, имеющими разные этапы развертывания НАЧАЛО. ПРОДОЛЖЕНИЕ. ЗАВЕРШЕНИЕ, как правило, неоднократно повторяющиеся, увеличиваясь в своей продолжительности.

Музыка имеет процессуальное развертывание и этапы его (НАЧАЛО, ПРОДОЛЖЕНИЕ, ЗАВЕРШЕНИЕ) принято обозначать начальными буквами латинских слов (initio, movere, temporum) – I M T.

Во всех процессах развертыванием их управляют противоположные силы, соотношение которых может иметь ТРИ варианта: РАВНОВЕСИЕ (устойчивое или подвижное, динамическое), и два варианта ПРЕОБЛАДАНИЯ одной из сил.

Названия сил и проявления их в различных процессах неодинаковы.

Развертыванием музыки управляют две формообразующих силы ЦЕНТРОБЕЖНАЯ (ЦБ) и ЦЕНТРОСТРЕМИТЕЛЬНАЯ (ЦС), находящиеся в стадии I в динамическом равновесии(подвижном, неустойчивом, переменчивом) в стадии M – активизация ЦЕНТРОБЕЖНОЙ силы (ЦБ) оттесняет действие ЦЕНТРОСТРЕМИТЕЛЬНОЙ (ЦС), в стадии T активизируется ЦЕНТРОСТРЕМИТЕЛЬНАЯ сила (ЦС), оттесняя ЦЕНТРОБЕЖНУЮ.

ЦЕНТРОБЕЖНАЯ сила проявляет себя в музыке как ИЗМЕНЕНИЕ, ОБНОВЛЕНИЕ, продолжение движения и вызывает ассоциации с НЕУСТОЙЧИВОСТЬЮ в широком смысле слова. ЦЕНТРОСТРЕМИТЕЛЬНАЯ сила СОХРАНЯЕТ, ПОВТОРЯЕТ прозвучавшее, останавливает движение и ассоциируется с УСТОЙЧИВОСТЬЮ в широком смысле слова. Эти силы действуют, как правило, многослойно и разновременно во всех средствах музыкальной выразительности. Особенно ярко действие формообразующих сил ощутимо в ГАРМОНИИ, поскольку устойчивость и неустойчивость проявляются в ней концентрированно и разнообразно.

С действием формообразующих сил связаны и все виды РАЗВИТИЯ (движения во времени). Благодаря свойствам времени (слитности и расчлененности) всегда происходит сравнение ПОСЛЕДУЮЩЕГО с ПРЕДЫДУЩИМ.

Виды развития образуют СПЕКТРАЛЬНЫЙ ряд (без жестких границ между разными видами), крайние точки которого выявляют преобладание одной из формообразующих сил, ТОЧНОЕ ПОВТОРЕНИЕ – действие силы ЦЕНТРОСТРЕМИТЕЛЬНОЙ, ПРОДОЛЖАЮЩЕЕ РАЗВИТИЕ (максимальное обновление, изложение НОВОЙ ТЕМЫ) силы ЦЕНТРОБЕЖНОЙ. Между ними располагаются виды развития, опирающиеся на гибкое взаимодействие ОБЕИХ СИЛ. Это развитие ВАРИАНТНОЕ и ВАРИАНТНО-ПРОДОЛЖАЮЩЕЕ.

ПОВТОРЕНИЕ (точное) ВАРИАНТНОЕ ВАРИАНТНО-ПРОДОЛЖАЮЩЕЕ ПРОДОЛЖАЮЩЕЕ.

Диапазон изменений в вариантном развитии очень широк. Поэтому внутри вариантного развития складываются частные разновидности. более определенные по параметрам изменений. В ВАРИАЦИОННОМ РАЗВИТИИ изменения НЕ ЗАТРАГИВАЮТ ГАРМОНИЧЕСКУЮ ОСНОВУ и ПРОТЯЖЕННОСТЬ измененно повторяемого. В РАЗРАБОТОЧНОМ РАЗВИТИИ ВРИАНТЫ звучат в условиях гармонической или тонально-гармонической НЕУСТОЙЧИВОСТИ и, нередко, структурной дробности. Только разработочное развитие обладает смысловой определенностью, создавая ощущение роста напряженности, возбужденности.

Как правило, выделяют два УРОВНЯ развития: ВНУТРИТЕМАТИЧЕСКИЙ – в пределах изложения полифонической темы или гомофонной (в рамках гомофонного периода), и ТЕМАТИЧЕСКИЙ (за пределами изложения темы).

Внутритематическое развитие может быть любым (не регламентировано). Немногие музыкальные формы имеют прочную связь с тем или иным видом тематического развития. Только куплетная песня опирается, преимущественно, на ТОЧНОЕ ПОВТОРЕНИЕ музыки куплета, да и все типы вариаций укладываются в рамки ВАРИАНТНОГО развития. Названные выше формы – одни из самых древних по происхождению. Остальные музыкальные формы разнообразны по тематическому развитию. Можно лишь отметить довольно устойчивую ТЕНДЕНЦИЮ к ПРОДОЛЖАЮЩЕМУ РАЗВИТИЮ в ЦИКЛИЧЕСКИХ и СЛОЖНЫХ ФОРМАХ – в соотношении частей циклов и крупных разделов сложных форм.

МЕТРОРИТМ

РИТМ связан со всеми временными соотношениями в музыке: от соседних длительностей до соотношения частей циклических произведений и актов музыкально-театральных произведений.

МЕТР - ОСНОВА РИТМА - имеет две стороны: времяизмерительную (создающую ощущение пульсации, доли, равномерного отсчета времени) и акцентную, объединяющую эти доли вокруг опорных моментов, укрупняющую единицы течения музыкального времени.

Средства муз. выразительности обладают разнообразными возможностями создания акцентности: в РИТМЕ акцентирует более крупная ДЛИТЕЛЬНОСТЬ, в МЕЛОДИИ акцентность создается с помощью скачков или при любом изменении высоты после ее неизменности, в ГАРМОНИИ акцентность достигается сменой гармонии, разрешением диссонанса и, особенно, наличием ЗАДЕРЖАНИЯ, очень разнообразны акцентные свойства ДИНАМИКИ (буквенные и графические). Разнообразными акцентными свойствами обладают и ФАКТУРА, и ТЕМБР, а в музыке с текстом добавляются грамматические и смысловые акценты текста. Таким образом, через акцентную сторону метроритм объединяет и пронизывает все средства муз. Выразительности подобно кровеносной и нервной системе человеческого организма.

Тип соотношения времяизмерительной и акцентной сторон порождает два типа метроритмической организации: СТРОГОЙ и СВОБОДНОЙ, обладающих разными выразительными возможностями.

Критерий их различия – СТЕПЕНЬ РЕГУЛЯРНОСТИ времяизмерительной и акцентной.

СТРОГИЙ МЕТР обладает многослойной регулярной времяизмерительностью и довольно регулярной акцентностью. Музыка в строгом метре вызывает ассоциации с организованным дифференцированным действием, движением, процессом, танцем, рифмованным стихом и обладает позитивным психофизиологическим воздействием на живые организмы.

В СВОБОДНОМ МЕТРЕ времяизмерительность немногослойна и, нередко, непостоянна и акцентность нерегулярна, вследствие чего такая метроритмическая организация музыки вызывает ассоциации с монологом, импровизацией, верлибром (нерифмованным стихом) или прозаическим высказыванием.

Несмотря на все различия, оба метроритмических типа, как. правило, взаимодействуют друг с другом, что придает течению музыки живой, не механистический характер.

Разными выразительными предпосылками обладают и числовые соотношения в метре: БИНАРНОСТЬ (деление на 2) характеризуется четкостью, простотой и размеренностью. ТЕРНАРНОСТЬ (деление на 3) – большей плавностью, волнообразностью, свободой.

В тактометрической системе записи музыки РАЗМЕР – ЧИСЛОВОЕ ВЫРАЖЕНИЕ МЕТРА, где нижняя цифра указывает ОСНОВНУЮ ВРЕМЯИЗМЕРИТЕЛЬНУЮ ЕДИНИЦУ, а верхняя – на АКЦЕНТНУЮ СТОРОНУ.

Воздействие метра простирается «ВГЛУБЬ» (при пульсации длительностями более мелкими, чем обозначенная в размере, образуется ВНУТРИДОЛЕВОЙ МЕТР, четный или нечетный) и «ВШИРЬ», ОБРАЗУЮЩИМСЯ ИЗ НЕСКОЛЬКИХ ЦЕЛЫХ ТАКТОВ, ОБЪЕДИНЕННЫХ МОЩНЫМ, КОМПЛЕКСНЫМ АКЦЕНТОМ. Это оказывается возможным благодаря акцентным возможностям выразительных средств. Чем больше выразительных средств участвует в создании акцента, тем «шире» его формообразующее действие, тем более длительное музыкальное построение он вокруг себя объединяет. МЕТР ВЫСШЕГО ПОРЯДКА (объединяющий несколько целых тактов) укрупняет течение музыки, имеет большое формообразующее значение. Обычно, метр высшего порядка может появляться и исчезать достаточно свободно, и более типичен для музыки, связанной с движением или размеренной лирической музыки. Объединение четного количества тактов (2-4) встречается заметно чаще, чем нечетного, встречающегося реже, эпизодичнее.

Расположение акцентных и безакцентных моментов совпадает с тремя основными ТИПАМИ СТОП: ХОРЕИЧЕСКИЕ имеют АКЦЕНТНОЕ НАЧАЛО, ЯМБИЧЕСКИЕ – АКЦЕНТНОЕ ОКОНЧАНИЕ, в АМФИБРАХИЧЕСКИХ СТОПАХ АКЦЕНТ В СЕРЕДИНЕ. Выразительные предпосылки двух типов стоп довольно определенны: ЯМБИЧЕСКИЕ отличаются размеренной устремленностью, завершенностью; АМФИБРАХИЧЕСКИЕ – плавной волнообразностью, лиричностью в широком смысле слова. ХОРЕИЧЕСКИЕ СТОПЫ встречаются в музыке очень разного характера: и в энергичных, императивных темах: и. В музыке лирической, связанной с интонацией вздоха, никнущими, безвольными интонациями.

В связи с разнообразными акцентными возможностями выразительных средств, в музыке, как правило, складывается многослойная сложно сплетенная сеть акцентности разной интенсивности, весомости, Тактометрическая система – всего лишь удобная система записи музыки, и тактовая черта в ней обозначает первую, начальную долю такта, «сильной» долей ее может сделать только конкретное, акцентное музыкальное наполнение. Поэтому в музыке кроме названных выше метрических уровней: ВНУТРИДОЛЕВОГО, ТАКТОВОГО и МЕТРА ВЫСШЕГО ПОРЯДКА, нередко проявляется ПЕРЕКРЕСТНЫЙ МЕТР, не совпадающий ни с ТАКТОВЫМ, ни с МЕТРОМ ВЫСШЕГО ПОРЯДКА. Он может захватывать всю музыкальную ткань, или ее часть (линию, пласт), придавая движению музыки большую свободу и гибкость.

В музыке гомофонно-гармонического склада, нередко отчетливо проявляется тенденция фоновых слоев фактуры к регулярной метрической времяизмерительности, нередко многослойной, хореичности, когда как МЕЛОДИЯ, как правило, отличается большей ритмической изменчивостью, свободой. Это, несомненно, проявление взаимодействия СТРОГОГО и СВОБОДНОГО МЕТРА.

Восприятие конкретного метрического уровня, или сочетание нескольких уровней зависит от ритма в тесном смысле слова (тех или иных ДЛИТЕЛЬНОСТЕЙ) по отношению к тактовой черте. Соотношение ритма и метра складывается в ТРИ ВАРИАНТА.

НЕЙТРАЛЬНОСТЬ метра и ритма означает ритмическую равномерность (все длительности одинаковы, ритмические акценты отсутствуют). Акценты создаются ДРУГИМИ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫМИ СРЕДСТВАМИ. В связи с этим возможны проявления ТАКТОВОГО МЕТРА, МЕТРА ВЫСШЕГО ПОРЯДКА или ПЕРЕКРЕСТНОГО (примеры: маленькая прелюдия Баха ре минор, 1 этюд Шопена).

СОДЕЙСТВИЕ МЕТРА И РИТМА (а) – первая доля УКРУПНЯЕТСЯ, б) последующие ДРОБЯТСЯ, в) то и другое ВМЕСТЕ) наиболее рельефно выявляет ТАКТОВЫЙ МЕТР, а иногда и МЕТР ВЫСШЕГО ПОРЯДКА, НАРЯДУ С ТАКТОВЫМ.

ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ МЕТРА И РИТМА (первая доля ДРОБИТСЯ; последующие УКРУПНЯЮТСЯ; ТО И ДРУГОЕ ВМЕСТЕ) выявляет ПЕРЕКРЕСТНЫЙ МЕТР, а также, нередко, МЕТР ВЫСШЕГО ПОРЯДКА.

Из явлений, усложняющих временную организацию музыки, наиболее распространена ПОЛИРИТМИЯ - сочетание РАЗНЫХ ВНУТРИДОЛЕВЫХ МЕТРОВ

(двух и более). Придающих движению ритмических линий детализированность, дифференцированность. Широко распространенная еще в классической музыке, ПОЛИРИТМИЯ достигает значительной сложности, изощренности в музыке ШОПЕНА и СКРЯБИНА.

Более сложное явление – ПОЛИМЕТРИЯ – сочетание РАЗНЫХ МЕТРОВ (размеров) в разных пластах музыкальной ткани. ПОЛИМЕТРИЯ может быть ОБЪЯВЛЕННОЙ

Так, объявленная полиметрия впервые появляется в опере Моцарта «Дон Жуан», где в сцене бала в партитуре у оперного оркестра и оркестра на сцене выставлены РАЗНЫЕ РАЗМЕРЫ. Объявленная полиметрия нередко встречается в музыке композиторов ХХ века, Стравинского, Бартока, Тищенко, например. Однако, значительно чаще, полиметрия бывает необъявленной, кратковременной (начало второй части 2 сонаты Бетховена, второй раздел «Жатвы», фрагменты «Святок» из «Времен года» Чайковского, например).

ПОЛИМЕТРИЯ создает ощущение значительной многоплановости, сложности, нередко, напряженности.

Формообразующая роль метроритма не исчерпывается метром высшего порядка. Взаимодействуя с тематизмом, она продолжается в СИНТАКСИЧЕСКИХ СТРУКТУРАХ (аналогичных поэтическим), охватывая ПРОСТЫМИ И ЯСНЫМИ РИТМИЧЕСКИМИ СООТНОШЕНИЯМИ ЗНАЧИТЕЛЬНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОСТРОЕНИЯ.

Самая простая структура – ПЕРИОДИЧНОСТЬ, аналогичная ритмической РАВНОМЕРНОСТИ. Периодичность может быть однократной и длительной. Всегда создает ощущение размеренности,. упорядоченности,. выдержанности.Некоторая «монотонность» длительной периодичности, в народной и профессиональной музыке разнообразится изобретательными мелодическими структурами (периодичность с переменой в том или ином построении, пара периодичностей, периодичность чередования) и вариантными изменениями, не затрагивающими протяженность построений. На основе периодичности же возникают и другие структуры. СУММИРОВАНИЕ (двутакт, двутакт, четырехтакт) создает ощущение роста, восхождения вывода. ДРОБЛЕНИЕ (двутакт, однотакт, однотакт) - уточнения, детализации, развития. Наибольшим разнообразием и полнотой отличается структура ДРОБЛЕНИЯ С ЗАМЫКАНИЕМ (двутакт, двутакт, однотакт, однотакт, двутакт).

И СУММИРОВАНИЕ, и ДРОБЛЕНИЕ, и ДРОБЛЕНИЕ С ЗАМЫКАНИЕМ могут повторяться (образуется ПЕРИОДИЧНОСТЬ ДРОБЛЕНИЯ С ЗАМЫКАНИЕМ, например), может повторяться и чередование двух структур (весь первый раздел Баркаролы Чайковского объединен периодичностью чередования дробления и дробления с замыканием).

ПОВТОРЕНИЕ (ЗНАКОМ РЕПРИЗЫ) – широко распространенное явление в инструментальной музыке, начиная с эпохи Барокко, образует самые крупные периодичности, упорядочивающие течение музыкальной формы простыми ритмическими отношениями и организующими восприятие.

МЕЛОДИКА

МЕЛОДИЯ самое сложное, комплексное, свободное средство музыкальной выразительности, нередко отождествляемое собственно с музыкой. Действительно, в мелодии присутствуют сущностные свойства музыки – интонационная концентрированность и временной характер развертывания.

Условно отвлекаясь от тембро-динамической стороны и РИТМА, имеющего в мелодии огромное и выразительное и формообразующее значение, в ней есть еще две собственных стороны, обладающих независимыми выразительными возможностями, ИМЕЮЩИМИ СВОИ ЗАКОНОМЕРНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ. ЛАДОВАЯ сторона определяет ее характер, а МЕЛОДИЧЕСКИЙ РИСУНОК («линейная» сторона) – содержательно-пластический облик.

Формирование ладовой стороны было процессом исторически протяженным и национально индивидуализированным. Самое широкое распространение в европейской музыке получили семиступенные лады двух наклонений – мажорного и минорного.

Огромное множество вариантов сочетания разных ступеней многократно увеличивается в связи с процессами внутритональной альтерации и модуляционного хроматизма. Закономерность же складывается следующая: ЧЕМ БОЛЬШЕ УСТОЙЧИВЫХ СТУПЕНЕЙ, ЧЕМ НЕПОСРЕДСТВЕННЕЕ (то есть, сразу же) РАЗРЕШАЮТСЯ В НИХ НЕУСТОЙЧИВЫЕ – ТЕМ ЯСНЕЕ И ОПРЕДЕЛЕННЕЕ ХАРАКТЕР МЕЛОДИИ, ЧЕМ МЕНЬШЕ УСТОЙЧИВЫХ ЗВУКОВ, ЧЕМ ОПОСРЕДОВАННЕЕ (не сразу) РАЗРЕШАЮТСЯ В НИХ НЕУСТОЙЧИВЫЕ – ТЕМ СЛОЖНЕЕ И НАПРЯЖЕННЕЕ ХАРАКТЕР МУЗЫКИ.

Роль МЕЛОДИЧЕСКОГО РИСУНКА ТАК ЖЕ РАЗНООБРАЗНА, КАК И В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВАХ и опирается на выразительные предпосылки двух типов линий: прямых и кривых о. Прямые обладают определенностью пространственного направления, а кривые – свободой и непредсказуемостью. Разумеется, это самое общее разделение на типы линий.

За мелодическим рисунком стоят содержательные интонационно-ритмические прототипы (прообразы): кантиленный, декламационный и тот, который можно условно назвать инструментальным, который передает все безграничное разнообразие движения.

Разные типы мелодического рисунка вызывают разные параллели с изобразительными искусствами и отличаются друг от друга наиболее заметно в ритмическом отношении.

Так, кантиленная мелодика отличается не только преобладанием узкообъемных интервалов над широкими, но и плавностью ритмических соотношений, достаточно крупными длительностями, сочетанием разнообразия и повторности ритмических рисунков. Ассоциации с изобразительным искусством – портрет, изображение того или иного предмета или явления, сочетающее индивидуальную неповторимость с обобщенностью.

Декламационная мелодика, напротив, отличается резкостью звуковысотных и ритмических соотношений, непериодичностью мелодических построений и ритмических рисунков, «разорванностью» паузами. Изобразительные ассоциации – графика, с ее резкостью, заостренностью линий. И кантиленная и декламационная мелодика, как правило, развертываются в естественных диапазонах человеческих голосов.

Инструментальная мелодика вызывает ассоциации орнаментально-арабесковые. Для нее типична моторность или периодичность ритмики, а также точная или вариантная периодичность мелодических ячеек, развертывающихся в широком диапазоне, Нередко, инструментальная мелодика опирается на аккордовые интонации.

С давних пор разные типы мелодики активно взаимодействуют друг с другом. В кантиленную мелодику проникают декламационные ритмоинтонации. При варьировании кантиленной мелодики (в репризах старинных арий da capo, например) она приобретала виртуозный инструментальный характер. В то же время, мелодия, звучащая за пределом реального голосового диапазона, наполненная широкой интерваликой, но в крупном, весомом ритме (побочная партия из 1 части 5 симфонии Шостаковича) воспринимается как кантиленная.

Нередко, чисто инструментальная по диапазону и ритмике мелодия целиком опирается на узкообъемную, плавную интервалику, характерную для кантилены.

Самое общее свойство мелодического рисунка – НЕПРЯМОЛИНЕЙНОСТЬ. «Прямые» в мелодии, как правило, являются фрагментами более сложного, индивидуализированного рисунка (мелодия этюда Шопена Ля-бемоль мажор, тема вражды из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта», например). Изредка встречаются и очень выразительные прямолинейные темы, темы-гаммы (целотонная гамма - тема Черномора в «Руслане и Людмиле» Глинки, гамма тон-полутон в объеме нескольких октав – тема подводного царства в «Садко») В таких темах на передний план выразительности выдвигаются, прежде всего, особенности ЛАДОВЫЕ, а также, РИТМИЧЕСКИЕ, ТЕМБРО-РЕГИСТРОВЫЕ, ДИНАМИЧЕСКИЕ, АРТИКУЛЯЦИОННЫЕ и т. п..

Нередко, мелодический рисунок бывает ВОЛНООБРАЗНЫМ. Профиль (абрис) волн – неодинаков, и каждый обладает своими выразительными предпосылками (волна с более продолжительным подъемом и кратким спадом наиболее устойчива и завершена).

В закономерностях мелодического рисунка проявляется зависимость между высотно-пространственным профилем мелодики и временем развертывания ее построений. Чем более прямыми являются мелодические подъемы и спады – тем лаконичнее фазы мелодического развертывания (например, в двух начальных мелодических фразах прелюдии си минор Шопена), чем более пологим и извилистым является мелодический профиль – тем длительнее стадии мелодического развертывания (третья фраза прелюдии си минор Шопена, мелодия его же прелюдии ми минор).

КУЛЬМИНАЦИЯ в мелодии имеет важное формообразующее значение. Кульминация понимается ПРОЦЕССУАЛЬНО, КАК САМЫЙ НАПРЯЖЕННЫЙ МОМЕНТ, ДОСТИГНУТЫЙ В ПРОЦЕССЕ РАЗВИТИЯ. В связи с большим разнообразием характера музыки напряженность экспрессии в кульминациях колеблется в широких пределах и зависит от целого ряда обстоятельств. Не всегда кульминация совпадает с понятием мелодической вершины. Вершина (вершина-источник – один из древнейших типов мелодического интонирования) может быть и в начале мелодии, кульминация же понятие процессуально-драматургическое.

Степень напряженности кульминации зависит от ЛАДОВОГО ЗНАЧЕНИЯ звука, или нескольких звуков (встречаются кульминации «точки» и кульминации – «зоны».). Кульминации на неустойчивых звуках отличаются большей степенью напряженности. Небезразлично и МЕСТОПОЛОЖЕНИЕ кульминации. Наибольшей пространственно-временной уравновешенностью обладают кульминации на грани третьей-четвертой четверти временного построения (аналогичной пространственной «точке золотого сечения»). Кульминации в самом конце обладают экстатической неуравновешенностью и встречаются достаточно редко. Степень напряженности зависит и от мелодического способа достижения ее (ПОСТУПАТЕЛЬНОГО или скачком): КУЛЬМИНАЦИИ, взятые СКАЧКОМ подобны «яркой, кратковременной ВСПЫШКЕ», ДОСТИГНУТЫЕ В ПОСТУПАТЕЛЬНОМ ДВИЖЕНИИ отличаются большей «прочностью» экспрессии. И, наконец, степень напряженности зависит от отклика (резонанса) других выразительных средств (гармонии, фактуры, ритма, динамики). Мелодических кульминаций может быть и несколько, тогда между ними складывается своя линия соотношений.

Взаимоотношения мелодии с другими средствами музыкальной выразительности неоднозначны и зависят не только от ее интонационно-ритмической стороны, но и от музыкального СКЛАДА (принципа организации музыкальной ткани) и самого музыкального образа (более определенного или многопланового). МЕЛОДИЯ может ГЛАВЕНСТВОВАТЬ, УПРАВЛЯЯ ДРУГИМИ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫМИ СРЕДСТВАМИ, ПОДЧИНЯЯ ИХ СЕБЕ, сама может вырастать из ГАРМОНИИ – БЫТЬ ЕЕ «ДИАГОНАЛЬНОЙ» ПРОЕКЦИЕЙ, возможно и более независимое и «автономное» развитие мелодии и других выразительных средств, что как правило, свойственно образам сложным, многоплановым, напряженным (например, диатоническая мелодия имеет напряженно-хроматическую гармонизацию, или ладово динамичная мелодия длительно развертывается на фоне гармонического остинато).

Формообразующую роль мелодии трудно переоценить. Интонационно наиболее концентрированная, мелодия обладает огромной силой воздействия. Все изменения, происходящие в мелодии, или ее неизменность, делают очень выпуклым рельеф течения музыкального времени

ГАРМОНИЯ

Широкий смысл этого слова означает глубочайшую внутреннюю согласованность и соразмерность, простирающуюся от космического движения планет, до слаженного сосуществования, соразмерности сочетания, в том числе и музыкальных звуков в созвучии.

В музыке ГАРМОНИЕЙ считают и более конкретное явление – науку о созвучиях (аккордах) и соотношениях их друг с другом. Формирование гармонии было не менее длительным историческим процессом, чем формирование мелодических ладов, из недр мелодического многоголосия рождается и гармония, в соотношении созвучий опирающаяся на ладовые тяготения.

В гармонии две стороны: ФОНИЧЕСКАЯ (СТРУКТУРА СОЗВУЧИЯ И ЕГО КОНТЕКСТНОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ) и ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ (соотношения созвучий друг с другом, развернутые во времени).

ФОНИЧЕСКАЯ сторона зависит не только от СТРУКТУРЫ созвучия, но от его регистрового, тембрового, динамического воплощения, расположения, мелодического положения, удвоений, вследствие чего выразительная роль даже одного и того же созвучия бесконечно разнообразна. Чем сложнее созвучие по количеству звуков, по структуре созвучия, тем БОЛЕЕ ЗНАЧИТЕЛЬНА РОЛЬ ПЕРЕЧИСЛЕННЫХ ВЫШЕ ФАКТОРОВ. Известно, что острая диссонантность СМЯГЧАЕТСЯ при регистровом отдалении диссонирующих звуков. Двенадцатизвучный КЛАСТЕР в пределах одной октавы производит впечатление слитного звукового «ПЯТНА», а разнесенные в разные регистры три септаккорда, или четыре трезвучия – ощущение ПОЛИГАРМОНИИ.

ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ сторона имеет важное ФОРМООБРАЗУЮЩЕЕ значение, создавая благодаря тяготению созвучий ощущение реальной непрерывности времени, а гармонические КАДЕНЦИИ создают наиболее глубокие ЦЕЗУРЫ, отмечающие его расчлененность. Формообразующая роль функциональной стороны гармонии не исчерпывается гармоническими оборотами, (протяженность их может быть разной), а продолжается в тональном плане произведения, где соотношения тональностей образуют ФУНКЦИИ ВЫСШЕГО ПОРЯДКА.

Фоническая и функциональная стороны имеют обратную связь: усложнение фонической стороны ослабляет ЯСНОСТЬ стороны функциональной, что в известной мере может компенсироваться за счет других средств выразительности (ритмических, тембровых, динамических. артикуляционных) поддерживающих ПОДОБИЕ функциональных связей или подчиняющих созвучия мелодическому направлению движения..

СКЛАД И ФАКТУРА

Фактура – иначе, музыкальная ткань, может иметь как обобщенное, так и КОНТЕКСТНОЕ значение. Фактура тесно связана с музыкальным складом, принципиальной координацией музыкальных средств.

Самый ранний из основных музыкальных складов – МОНОДИЯ, (одноголосие), в котором интонационные, ритмические, тембровые и динамические характеристики существуют как неразъединимое целое.

Многоголосие формируется из монодии исторически длительно и в нем создаются предпосылки для возникновения разных музыкальных складов – и полифонического и гомофонно-гармонического. ГЕТЕРОФОНИЯ (подголосочный склад) предваряет ПОЛИФОНИЮ, а БУРДОННОЕ ДВУХ- И ТРЕХГОЛОСИЕ –ГОМОФОННО-ГАРМОНИЧЕСКИЙ СКЛАД.

В ГЕТЕРОФОНИИ неодноголосие возникает ЭПИЗОДИЧЕСКИ, ИЗ РАЗНЫХ ВАРИАНТОВ ОДНОГО мелодического голоса, что совершенно естественно для музыки устной традиции. Бурдонное многоголосие предполагает резкие различия разных пластов: длительно выдерживаемого звука или созвучия (инструментального, волыночного происхождения), на фоне которого развертывается более подвижный МЕЛОДИЧЕСКИЙ ГОЛОС.

Сам принцип РАЗНОФУНКЦИОНАЛЬНОСТИ – безусловно, предтеча гомофонного склада. Ленточное двухголосие тоже предвещает полифонию, хотя оба голоса имеют одинаковое мелодическое значение (ленточное двухголосие – это УДВОЕНИЕ мелодического голоса первоначально в один и тот же интервал, первоначально в совершенный консонанс, позднее категорически изгнанный нормами более поздней полифонии) Позднее встречаются удвоения более свободные и разнообразные (дублировка в переменные интервалы), что придает голосам несколько большую самостоятельность, хотя и сохраняет их общую МЕЛОДИЧЕСКУЮ природу. В народной музыке значительно раньше чем в профессиональной возникает КАНОН двухголосное или трехголосное исполнение одной и той же мелодии, начинаемой РАЗНОВРЕМЕННО. Позднее канон (основа ИМИТАЦИОННОЙ ПОЛИФОНИИ) становится одним из важных факторов развития в профессиональной музыке.

ПОЛИФОНИЯ – многоголосие мелодически равноправных голосов. В полифонии (иное название – КОНТРАПУНКТ в широком смысле слова) функции голосов в одновременности НЕОДИНАКОВЫ. Здесь есть функция ГЛАВНОГО голоса и КОНТРАПУНКТА, или КОНТРАПУНКТОВ (в зависимости от количества голосов). Равноправие же и самостоятельность голосов обеспечиваются переходом этих функций из голоса в голос (циркуляция), а также ВЗАИМОДОПОЛНЯЮЩЕЙ РИТМИКОЙ, ИНДИВИДУАЛИЗИРУЮЩЕЙ ДВИЖЕНИЕ (ритмическое торможение в одном из голосов компенсируется ритмической активностью других, что с одной стороны усиливает самостоятельность каждой линии, а с другой – усиливает времяизмерительную регулярность метроритма). Полифоническая фактура отличается интонационным единством и особой «демократичностью» соотношения голосов (благодаря незакрепленности функций, их постоянному перемещению из голоса в голос), вызывает ассоциации с беседой, общением, обсуждением темы, свободным движением-прогулкой.

В зрелой полифонии кристаллизуется важная динамическая формообразующая роль ГАРМОНИИ, активизирующей развитие САМОСТОЯТЕЛЬНЫХ МЕЛОДИЧЕСКИХ ГОЛОСОВ.

ГОМОФОННО-ГАРМОНИЧЕСКИЙ СКЛАД – это многоголосие РАЗНОФУНКЦИОНАЛЬНЫХ (т.е., неравноправных голосов). ФУНКЦИЯ ГЛАВНОГО ГОЛОСА – МЕЛОДИИ - ПОСТОЯННО (или длительно) ЗАКРЕПЛЕНА ЗА ОДНИМ ИЗ ГОЛОСОВ (чаще всего, верхним, иногда – нижним, реже, средним). ГОЛОСА СОПРОВОЖДЕНИЯ ФУНКЦИОНЛЬНО ДИФФЕРЕНЦИРОВАНЫ – это функция БАСА, гармонической опоры, «фундамента», как и мелодия, выделенного регистрово и ритмически, и функция ГАРМОНИЧЕСКОГО ЗАПОЛНЕНИЯ, как правило, имеющая самое разнообразное ритмическое и регистровое воплощение. Гомофонная фактура чем-то похожа на координацию балетной сцены: на переднем плане – солист (мелодия), глубже – кордебалет – где есть солист кордебалета (бас), исполняющий более сложную, значительную партию, и артисты кордебалета (гармоническое заполнение) - (разные персонажи, костюмы и роль которых меняются в разных актах балета). Гомофонная фактура жестко координирована и функционально дифференцирована, в отличие от полифонической.

И в полифонической и в гомофонной фактуре нередко встречаются ДУБЛИРОВКИ (чаще всего – удвоения в тот или иной интервал, одновременные или последовательные). В полифонической музыке дублировки более типичны для музыки органной (большей частью достигаемой включением соответствующего регистра), в клавирной музыке они более редки. В гомофонной музыке дублировки распространены более широко применительно к отдельным фактурным функциям или захватывают все функции. Это особенно типично для оркестровой музыки, хотя широко распространено и в фортепианной и ансамблевой.

АККОРДОВЫЙ склад вернее всего отнести к промежуточным. С полифонией его сближает одинаковая природа голосов (гармоническая), а с гомофонным – функция баса, гармонической опоры. Но в аккордовом складе все голоса движутся в одном ритме (изоритмичны), что наряду с регистровой компактностью голосов не позволяет ВЕРХНЕМУ ГОЛОСУ СТАТЬ ГЛАВНЫМ ГОЛОСОМ (мелодией). Голоса равноправны, но это равноправие ходьбы строем. В аккордовом складе тоже встречаются дублировки: чаще всего, баса, усиливающее его функцию, или дублировки всех голосов. Выразительность такой музыки отличается большой сдержанностью, строгостью, иногда аскетизмом. От аккордового склада с легкостью происходит переход к гомофонно-гармоническому – достаточно ритмической индивидуализации ВЕРХНЕГО ГОЛОСА (см., например, начало медленной части из 4 сонаты Бетховена).

Музыкальные склады весьма часто взаимодействуют друг с другом, как последовательно, так и в ОДНОВРЕМЕННОСТИ. Так образуются СМЕШАННЫЕ СКЛАДЫ или СЛОЖНОЕ МНОГОГОЛОСИЕ. Это может быть взаимодействие гомофонно-гармонического и полифонического складов (обогащение гомофонного склада функциями контрапунктов того или иного рода, или полифоническая форма, развертывающаяся на фоне гомофонного аккомпанемента), но и соединение нескольких разных музыкальных складов в фактурном контексте.

Формообразующая роль фактуры обладает значительными возможностями создания, как слитности, единства, так и расчлененности музыки. В классической и романтической музыке формообразующая роль фактуры проявляется, как правило, в крупном плане, для создания единства и.контрастов крупных разделов формы и частей циклов. . Выразительное значение смены в кратких построениях, широко распространенные в классической и романтической музыке, имеют, скорее выразительное, нежели формообразующее значение, подчеркивая многогранность образа. Существенных перемен в формообразующей роли фактуры в процессе исторического развития, пожалуй, не произошло.

ТЕМП, ТЕМБР, ДИНАМИКА.

ТЕМП в музыке имеет прочные психофизиологические жизненные корни, и поэтому обладает большой непосредственностью воздействия. Его формообразующая роль, как правило, проявляется в крупном плане, в соотношении частей циклических произведений, нередко типизированно и закономерно организованных в темповом отношении (например, в классическом симфоническом цикле, концерте для солирующих инструментов с оркестром, барочном оркестровом концерте). Большей частью, быстрые темпы ассоциируются с движением, действием, а медленные темпы - с медитацией, размышлением, созерцанием.

Для большинства циклических произведений барочной и классической музыки весьма характерна темповая стабильность внутри каждой части. Случающиеся эпизодические темповые изменения имеют выразительное значение, придающее живую гибкость течению музыки.

Выразительная и формообразующая роль ТЕМБРА и ДИНАМИКИ ОКАЗАЛАСЬ ИСТОРИЧЕСКИ ИЗМЕНЧИВОЙ. В этих средствах, также непосредственно и сильно воздействующих, отчетливо проявляется обратное соотношение между их выразительной и формообразующей ролью. ЧЕМ РАЗНООБРАЗНЕЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ ПРИМЕНЕНИЕ – ТЕМ МЕНЕЕ ЗНАЧИТЕЛЬНА ИХ ФОРМООБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ.

Так, в музыке Барокко оркестровые составы очень разнообразны и нестабильны. В развертывании тембровой стороны господствует, в сущности, ОДИН ПРИНЦИП: СОПОСТАВЛЕНИЕ ЗВУЧНОСТИ TUTTI (звучания всего оркестра) и SOLO (индивидуального или группового), смены которых совпадали с крупным рельефом музыкальной формы. Эти смены связаны и с ДИНАМИЧЕСКИМИ сопоставлениями: более громкая звучность в tutti, и более тихая – в solo. Можно сказать, что вся оркестровая музыка Барокко по типу динамики и звучности повторяет тембровые и динамические возможности КЛАВИРА, обладавшего возможностями создания всего лишь ДВУХ ТЕМБРОВЫХ и ДИНАМИЧЕСКИХ ГРАДАЦИЙ в силу конструктивных особенностей этой группы клавишных инструментов, хотя динамические возможности струнных и духовых инструментов значительно более разнообразны. Таким образом, смены тембров и динамики имеют заметное значение в формообразовании.

В классической и романтической музыке ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ сторона этих средств, безусловно, ПРЕОБЛАДАЕТ, отличаясь огромным разнообразием и переменчивостью, а ФОРМООБРАЗУЮЩАЯ УТРАЧИВАЕТ сколько-нибудь заметное значение. Ведущая формообразующая роль в музыке того времени принадлежит индивидуализированному тематизму и тонально-гармоническому плану.

В процессе исторического развития почти во всех средствах выразительности проявляется общая ТЕНДЕНЦИЯ ИНДИВИДУАЛИЗАЦИИ.

В области ладо-мелодической она начинается еще в Х1Х веке (целотонный лад, лад Римского-Корсакова.). В ХХ веке – тенденция усиливается. Она может опираться на различные взаимодействия традиционной ладотональной системы (как, например, в музыке Хиндемита, Прокофьева, Шостаковича и многих других композиторов ХХ века, чья музыка отличается неповторимой индивидуальностью). Крайнее выражение тенденция индивидуализации находит в додекафонной и серийной музыке, где ладомелодические явления приобретают КОНТЕКСТНЫЙ ХАРАКТЕР, УТРАЧИВАЯ УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ возможностей. Проводившаяся метафорическая связь между ЯЗЫКОМ и МУЗЫКОЙ (музыка – язык, слова которого образуются в контексте) может быть продолжена (в додекафонной и серийной музыке в контексте образуются не слова, но БУКВЫ). Аналогичные процессы происходят и в гармонии, где и сами созвучия, и связи их друг с другом обладают КОНТЕКСТНЫМ (единственным, «одноразовым») значением. Оборотной стороной неповторимости становится утрата универсальности.

Значительная индивидуализация в музыке ХХ века проявляется и в МЕТРОРИТМЕ. Здесь сказывается влияние неевропейских музыкальных культур, и авторская изобретательность (Мессиан, Ксенакис). Во многих произведениях разных композиторов происходит отказ от традиционной записи метроритма, и в партитуру вносится строка HRONOS, измеряющая время в реальных физических единицах: секундах и минутах. Значительно обновляются тембровые и фактурные параметры музыки. Закономерности же и свойства времени (его слитность и расчлененность) остаются прежними. Отказ от традиционной звуковысотной и метроритмической организации приводит к усилению формообразующей роли таких средств, как тембр и динамика. Именно в ХХ веке формообразующая роль тембра и динамики становится по-настоящему самостоятельной в некоторых произведениях Лютославского, Пендерецкого, Шнитке, Сероцкого и др.. Хотя формообразующие возможности этих средств менее разнообразны, гибки и универсальны, чем традиционные (в широком смысле слова), они справляются с задачей воплощения сущностных свойств времени – его слитности и дискретности.

Средства музыкальной выразительности всегда взаимодополняют друг друга, Однако, структура этого взаимодополнения может быть разной, в зависимости от характера музыкального образа, более ясного, цельного, определенного, или многопланового, более сложного. При определенном характере музыки, как правило, структуру взаимодополнения можно условно назвать МОНОЛИТНОЙ или РЕЗОНИРУЮЩЕЙ. Когда же в музыке происходит своеобразное «расслоение» выразительных средств на несколько пластов-планов, структуру взаимодополнения можно назвать МНОГОПЛАНОВОЙ, ДЕТАЛИЗИРУЮЩЕЙ, ДИФФЕРЕНЦИРУЮЩЕЙ. Так, например. В прелюдии Шопена ми минор неоднократно повторенная мелодическая интонация сопровождается равномерно пульсирующей хроматически насыщенной гармонией, множество задержаний в которой переходит из голоса в голос, создавая значительную напряженность. Нередко, в музыке присутствуют признаки нескольких жанров одновременно. Так, например, у того же Шопена жанровые признаки хорала сочетаются с признаками марша, баркаролы; жанровое сочетание марша и колыбельной. Хроматически насыщенная мелодия может звучать на фоне гармонического ostinato, или при неизменно повторяемой мелодии происходит гармоническое варьирование.. Детализирующее взаимодополнение встречается и в барочной музыке (более всего в остинатных вариациях), и в классической, количественно увеличиваясь в романтической и более поздней музыке. Но и в музыке ХХ века монолитное взаимодополнение не исчезает. Стоит еще раз напомнить, что все зависит от степени ясности или сложной многоплановости музыкального образа.

ПЕРИОД

Период – одна из самых гибких, универсальных, разнообразных музыкальных форм. Слово период (цикл, круг) предполагает некоторую завершенность или внутреннее единство.

В музыку это слово приходит из литературы, где означает распространенное высказывание, аналогичное абзацу печатного текста. Литературные абзацы бывают лаконичными и развернутыми, состоящими из одного или нескольких предложений, простых или сложных, с различной степенью законченности. Такое же разнообразие мы встречаем и в музыке.

В связи со значительным разнообразием строения периода, ему трудно дать иное, чем ФУНКЦИОНАЛЬНОЕ определение в гомофонной музыке.

ПЕРИОД сложился как ТИПИЧНАЯ ФОРМА ИЗЛОЖЕНИЯ ГОМОФОННОЙ ТЕМЫ, ИЛИ ЕЕ ОСНОВНОГО НАЧАЛЬНОГО ЭТАПА.

В историческом развитии музыки менялось не только интонационная сторона, жанровые истоки музыкальной темы, но, что значительно существеннее, материальная сторона темы (ее СКЛАД, ПРОТЯЖЕННОСТЬ). В полифонической музыке изложение ТЕМЫ, как правило, ОДНОГОЛОСНОЕ и, нередко, ЛАКОНИЧНОЕ. ПЕРИОД ТИПА РАЗВЕРТЫВАНИЯ, широко распространенный в музыке Барокко, представляет собой длительный этап изобретательного вариантного развития и той или иной степени завершения изложенной ранее КРАТКОЙ ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ ТЕМЫ. Такой период нередко тяготеет к слитности или непропорциональной расчлененности, к тонально-гармонической разомкнутости. Разумеется, в музыке Баха и Генделя встречаются периоды и другого типа: краткие, из двух равных, нередко, одинаково начинающихся предложений (в сюитах и партитах, например). Но таких периодов значительно меньше. В гомофонной музыке – период – изложение всей темы или ее основного первого раздела.

В основе периода – ГАРМОНИЧЕСКАЯ СТОРОНА, из которой вытекают СТРУКТУРНАЯ и ТЕМАТИЧЕСКАЯ. РИТМИЧЕСКАЯ СТОРОНА является достаточно независимой от вышеназванных.

С ГАРМОНИЧЕСКОЙ СТОРОНЫ существенны – тональный план (период ОДНОТОНАЛЬНЫЙ или МОДУЛИРУЮЩИЙ) и степень завершенности (ЗАМКНУТЫЙ – с устойчивой каденцией, и РАЗОМКНУТЫЙ – с неустойчивой, или без каденции). Крупные части периода, имеющие гармоническую каденцию называются ПРЕДЛОЖЕНИЯМИ, чем определяется следующая, СТРУКТУРНАЯ СТОРОНА. Если в периоде несколько предложений, то каденции в них чаще бывают различными. Вариантов их соотношений и степени различия – множество. Реже встречаются одинаковые каденции в разных по музыке предложениях (точное повторение периода НЕ ОБРАЗУЕТ). В КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ ПОСТРОЕНИЯ МЕНЬШЕ ПЕРИОДА НЕ ПОВТОРЯЮТСЯ. Период же часто имеет обозначенное или выписанное (как правило, измененное) повторение. Повторением упорядочивается ритмическая сторона музыки (периодичность) и организуется восприятие.

В СТРУКТУРНОМ плане бывают периоды. НЕДЕЛИМЫЕ НА ПРЕДЛОЖЕНИЯ. Их вполне уместно называть ПЕРИОД-ПРЕДЛОЖЕНИЕ, ПОСКОЛЬКУ ГАРМОНИЧЕСКАЯ КАДЕНЦИЯ - В КОНЦЕ. Название СЛИТНЫЙ ПЕРИОД – ХУЖЕ, поскольку внутри такого периода могут быть ясные и глубокие цезуры, не поддержанные гармоническими каденциями (главная партия сонаты Ми-бемоль мажор Гайдна, например). Часто встречаются периоды из ДВУХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ. Они могут быть простыми и СЛОЖНЫМИ. В сложном периоде две устойчивых каденции в РАЗНЫХ ТОНАЛЬНОСТЯХ. Встречаются и простые периоды из ТРЕХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ. Если предложений несколько – встает вопрос об их ТЕМАТИЧЕСКОМ СООТНОШЕНИИ.

В ТЕМАТИЧЕСКОМ ПЛАНЕ ПЕРИОДЫ МОГУТ БЫТЬ ПОВТОРНОГО СООТНОШЕНИЯ (простые и сложные периоды из двух предложений, периоды из трех предложений). В них предложения начинаются одинаково, похоже, или КОНСЕКВЕНТНО (одинаковые начала в РАЗНЫХ ТОНАЛЬНОСТЯХ, секвенция на расстоянии). Тональные соотношения двух предложений весьма разнообразны уже в классической музыке. В дальнейшем историческом развитии они становятся еще разнообразнее и сложнее. Простые периоды из двух и трех предложений могут быть НЕПОВТОРНОГО ТЕМАТИЧЕСКОГО СООТНОШЕНИЯ (их начала не имеют очевидного сходства, прежде всего, мелодического). ЧАСТИЧНО ПОВТОРНОГО СООТНОШЕНИЯ могут быть только периоды из ТРЕХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ (сходные начала – в двух предложениях из трех – 1-2, 2-3, 1-3).

РИТМИЧЕСКАЯ СТОРОНА периода не столь непосредственно связана с тремя рассмотренными ранее сторонами. КВАДРАТНОСТЬ (степени числа 2 – 4, 8. 16, 32, 64 такта) создает ощущение пропорциональности, уравновешенности, строгой соразмерности. НЕКВАДРАТНОСТЬ (иные протяженности) – большей свободы, действенности. Внутри периода функциональная триада развертывается неоднократно и нерегламентированно. Интенсивность проявления формообразующих сил зависит, прежде всего, от характера музыки.

КВАДРАТНОСТЬ и НЕКВАДРАТНОСТЬ образуются в зависимости от ДВУХ ПРИЧИН - ОТ ПРИРОДЫ ТЕМАТИЗМА (нередко, ОРГАНИЧЕСКИ НЕКВАДРАТНОГО) и ИНТЕНСИВНОСТИ ПРОЯВЛЕНИЯ ФОРМООБРАЗУЮЩИХ СИЛ. АКТИВИЗАЦИЯ ЦЕНТРОБЕЖНОЙ силы вызывает РАСШИРЕНИЕ (развитие, возникающее до устойчивой каденции) вслед за этим возможна активизация ЦЕНТРОСТРЕМИТЕЛЬНОЙ СИЛЫ, вызывающей ДОПОЛНЕНИЕ (утверждение достигнутой устойчивости после каденции). Эти явления (дополнение, расширение), казалось бы, ясно разграниченные, нередко тесно переплетаются между собой. Так, расширение далеко не всегда уравновешивается дополнением. Иногда расширение возникает внутри уже начавшегося дополнения (см., например, главную партию финала «Патетической» сонаты Бетховена), Дополнение может быть прервано до устойчивого окончания (конец первого раздела Ноктюрна Фа мажор Шопена). В этом проявляется типичная как для отдельных средств выразительности, так и для музыки в целом. ПЕРЕМЕННОСТЬ ФУНКЦИЙ.

В классической инструментальной музыке период не встречается как самостоятельная форма (изредка можно встретить период как форму небольшой арии). В романтической и более поздней музыке широко распространяется жанр инструментальной и вокальной МИНИАТЮРЫ (прелюдии, листки из альбома, различные танцы и т. п.) В них период, нередко, используется как самостоятельная форма (бывает, ее называют ОДНОЧАСТНОЙ формой). Сохраняя все разнообразие структурной, тематической и ритмической сторон, в тонально-гармоническом отношении период становится однотональным и завершенным, практически, без исключений (хотя внутреннее тонально-гармоническое развитие может быть интенсивным и сложным – у Скрябина и Прокофьева, например). В периоде как самостоятельной форме может значительно возрастать протяженность расширений и дополнений. В дополнениях нередко возникают моменты репризности. В вокальной, преимущественно, музыке возможны инструментальные вступления и коды-постлюдии.

Универсальная гибкость формы периода подтверждается нередким наличием в нем признаков других, более крупных музыкальных форм: двухчастной, трехчастной, сонатной экспозиции, признаков рондообразности, сонатной формы без разработки. Эти признаки обнаруживаются уже в классической музыке и усиливаются в музыке более поздней (см., например, Ноктюрн ми минор Шопена, его же Прелюдию си минор, Прелюдию ор. 11 Лядова, Мимолетность №1 Прокофьева)

Разнообразие в строении периода обусловлено РАЗНЫМИ ИСТОКАМИ ЕГО ПРОИСХОЖДЕНИЯ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕМ ИХ ДРУГ С ДРУГОМ. Стоит напомнить, что один из них – ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ТИПА РАЗВЕРТЫВАНИЯ с его тяготением к слитности или непропорциональной расчлененности, тонально-гармонической разомкнутости, интенсивности вариантного развития. Другой – СТРУКТУРЫ НАРОДНОЙ МУЗЫКИ с их ясностью и простотой тематических и ритмических соотношений.

ПРОСТЫЕ ФОРМЫ.

Так называется многочисленная и разнообразная группа форм из нескольких частей (обычно, двух или трех). Их объединяет сходная функция (импульс для формы в целом) и форма 1 части (период того или иного строения). Далее следует стадия ТЕМАТИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ и завершения, выраженного так или иначе.

В простых формах встречаются ВСЕ ВИДЫ РАЗВИТИЯ (ВАРИАНТНОЕ, ВАРИАНТНО-ПРОДОЛЖАЮЩЕЕ, ПРОДОЛЖАЮЩЕЕ). Нередко, разделы простых форм повторяются точно или варьированно. Формы с ПРОДОЛЖАЮЩИМ развитием следует называть ДВУХТЕМНЫМИ.

Разнообразие в строении простых форм обусловлено теми же причинами, что и разнообразие строения периода (разные истоки происхождения: формы барочной полифонии и структуры народной музыки).

Можно предположить, что разновидности простой двухчастной формы несколько «старше», чем трехчастной, поэтому их и рассмотрим вначале.

Из трех разновидностей простой двухчастной формы одна ближе всего к старинной двухчастной форме. Это ПРОСТАЯ ДВУХЧАСТНАЯ ОДНОТЕМНАЯ БЕЗРЕПРИЗНАЯ ФОРМА. В ней первая часть весьма часто бывает МОДУЛИРУЮЩИМ (обычно, в доминантовом направлении) периодом (в этом несомненное сходство с 1 частью СТАРИННОЙ ДВУХЧАСТНОЙ формы, а 2 часть дает ее вариантное развитие,. заканчиваясь в ГЛАВНОЙ ТОНАЛЬНОСТИ. Как и в старинной двухчастной, во 2 части функция РАЗВИТИЯ выражена более рельефно, а, нередко, и более продолжительно, чем функция ЗАВЕРШЕНИЯ, проявляющаяся в ТОНАЛЬНОЙ ЗАМКНУТОСТИ. Другой предполагаемой моделью ПРОСТОЙ ДВУХЧАСТНОЙ ОДНОТЕМНОЙ БЕЗРЕПРИЗНОЙ ФОРМЫ служит период из двух предложений неповторного тематического соотношения, где 2 предложение также выполняет функцию РАЗВИТИЯ по отношению к 1 (развития обычно ВАРИАНТНОГО). Соотношение протяженности частей как в старинной двухчастной, так и в двухчастной однотемной гомофонной двухчастной форме бывает разным: бывают равнопротяженные соотношения, но, нередко, 2 часть больше 1, иногда, значительно. Функциональное соотношение частей выглядит следующим образом: 1 ч. –I, 2 –MT.

Две других разновидности простой двухчастной формы имеют корни в НАРОДНОЙ МУЗЫКЕ.

ПРОСТАЯ ДВУХЧАСТНАЯ ДВУХТЕМНАЯ ФОРМА опирается на принцип простого сопоставления, на принцип КОНТРАСТНОЙ ПАРНОСТИ, очень типичный для народного искусства (песня – танец, сольное – хоровое). Прообразом такой формы может служить и одна из синтаксических структур – пара периодичностей. Смысловое соотношение двух тем может иметь три варианта: РАЗНЫЕ РАВНОПРАВНЫЕ(главная партия 1 части 12 фортепианной сонаты Моцарта/К-332/; ОСНОВНАЯ – ДОПОЛНЯЮЩАЯ (запев – припев) – (тема финала 25 сонаты Бетховена); ВСТУПИТЕЛЬНАЯ – ОСНОВНАЯ (ГЛАВНАЯ ПАРТИЯ ФИНАЛА 12 СОНАТЫ Моцарта /К- 332/). Именно в этой разновидности формы 2 часть часто бывает написана в форме периода, поскольку ПРОДОЛЖАЮЩЕЕ развитие - ИЗЛОЖЕНИЕ НОВОЙ ТЕМЫ, а период наиболее типичная для этого форма. Таким образом, функция развития и завершения (mt) вуалируется функцией ИЗЛОЖЕНИЯ новой темы (I).Протяженность тем может быть одинаковой или различной.

ПРОСТАЯ ДВУХЧАСТНАЯ РЕПРИЗНАЯ форма отличается ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ПОЛНОТОЙ и РАЗГРАНИЧЕННОСТЬЮ, РИТМИЧЕСКОЙ ПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТЬЮ, имеющей весьма важное значение в этой разновидности. 1 часть в ней, как правило, период из 2 предложений (часто, модулирующий, повторного или неповторного соотношения равнопротяженных предложений). 2 часть делится на два раздела: СЕРЕДИНУ (M), по протяженности равную одному предложению, и РЕПРИЗУ (t), повторяющую точно или с изменениями одно из предложений 1 части. В СЕРЕДИНЕ чаще всего происходит ВАРИАНТНОЕ или ВАРИАНТНО-ПРОДОЛЖАЮЩЕЕ развитие 1 части, как правило, без устойчивого окончания. Изменения в РЕПРИЗЕ могут быть как чисто гармоническими (невозможен точный повтор, а 1 предложения из-за неустойчивой каденции, а 2 – из-за модуляции), так и более существенными и разнообразными (в 1 разделе медленной части 1 сонаты Бетховена, например). В РЕПРИЗЕ довольно редки расширения и дополнения, поскольку нарушается уравновешенность пропорций, типичная для этой разновидности (см., например, медленную часть сонаты Ми-бемоль мажор Гайдна, прелюдию ор. 11 №10 Скрябина). Из-за небольшой протяженности СЕРЕДИНЫ, продолжающее развитие в ней и глубокий контраст – большая редкость (см., например, 11 Мимолетность Прокофьева).

Можно предположить, что из ПРОСТОЙ ДВУХЧАСТНОЙ РЕПРИЗНОЙ ФОРМЫ «ВЫРАСТАЕТ» ПРОСТАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА.

В ПРОСТОЙ ТРЕХЧАСТНОЙ ФОРМЕ также встречаются РАЗНЫЕ ВИДЫ РАЗВИТИЯ. Она может быть ОДНОТЕМНОЙ (с вариантным развитием во 2 части – СЕРЕДИНЕ), ДВУХТЕМНОЙ (с продолжающим развитием), и со СМЕШАННЫМ развитием (с вариантно-продолжающим, или сменяющими друг друга продолжающим и вариантным, в той или иной последовательности.

Существенное отличие от простой двухчастной репризной формы – ПРОТЯЖЕННОСТЬ СЕРЕДИНЫ. Она не меньше 1 части, а иногда и больше ее (см., например, 1 раздел Скерцо из 2 сонаты Бетховена). Для середины простой трехчастной формы характерно значительное усиление тонально-гармонической неустойчивости, разомкнутости. Нередко бывают связки, предыкты к репризе. Даже в двухтемной трехчастной форме (с продолжающим развитием) новая тема редко излагается в форме периода (см., например, мазурку Ля-бемоль мажор Шопена ор. 24 № 1). Редкое исключение - мазурка соль минор Шопена ор.67 №2, где 2 часть – тема в форме периода. После этой повторенной темы есть развернутая одноголосная связка к репризе.

Репризы можно разделить на два типа: ТОЧНЫЕ и ИЗМЕНЕННЫЕ. Диапазон встречающихся изменений очень широк. ДИНАМИЧЕСКИМИ (или ДИНАМИЗИРОВАННЫМИ) можно считать только такие измененные репризы, в которых усиливается тонус экспрессии, напряжения (см., например, репризу 1 раздела менуэта из 1 сонаты Бетховена). Напряжение экспрессии может и снижаться (см., например, репризу 1 раздела Allegretto из 6 сонаты Бетховена). В измененных репризах необходимо говорить о характере произошедших изменений, поскольку смысловое значение реприз широко и неоднозначно. В измененных репризах центробежная сила сохраняет и проявляет активность, поэтому функция завершения (T), связанная с активизацией силы центростремительной, продолжается в ДОПОЛНЕНИИ или КОДЕ (значение их одинаково, но кода отличается большей смысловой значительностью, самостоятельностью и протяженностью).

Кроме разновидностей простых двухчастных и трехчастных форм, встречаются формы похожие на ту или другую, но не совпадающие с ними. Для них целесообразно воспользоваться предложенным Ю.Н. Холоповым названием ПРОСТАЯ РЕПРИЗНАЯ ФОРМА. В такой форме середина равна половине 1 части (как в ПРОСТОЙ ДВУХЧАСТНОЙ РЕПРИЗНОЙ ФОРМЕ), а реприза равна 1 части или больше ее. Такая форма часто встречается и в музыке классиков и романтиков (см., например, тему финала сонаты Гайдна Ре мажор №7, 1 и 2 менуэты из сонаты Моцарта № 4 /К-282/, 1 раздел мазурки Шопена ор. 6 №1). Встречаются и несколько другие варианты. Середина может быть больше половины 1 части, но меньше, чем вся 1 часть, реприза же содержит интенсивное расширение – 2 часть 4 сонаты Бетховена. Середина как в двухчастной форме, а реприза расширена почти до протяженности 1 части – Largo appassionato из 2 сонаты Бетховена.

В простых формах широко распространены повторения частей, точные и варьированные (точные более типичны для подвижной музыки, а варьированные – для лирической). В двухчастных формах может быть повторена каждая часть, только 1, только 2, обе вместе. Повторения в трехчастной форме косвенно подтверждают ее происхождение от репризной двухчастной. Самые распространенные повторения частей – повторение 1 и 2-3 вместе, повторение только 1 части, только 2-3 вместе. Повторение всей формы целиком. Повторение каждой части трехчастной формы, только 2 части (мазурка соль минор Шопена ор. 67 №2), или только 3 части – встречаются ВЕСЬМА РЕДКО.

Уже в классической музыке простые формы применяются и как самостоятельные, и как формы развитого изложения тем и разделов в других (в сложных формах, вариациях, рондо, сонатной форме, рондо-сонате). В историческом развитии музыки простые формы сохраняют оба значения, хотя в связи с распространением жанра МИНИАТЮРЫ в инструментальной и вокальной музыке ХIХ–ХХ века их самостоятельное применение увеличивается.

СЛОЖНЫЕ ФОРМЫ

Так называют формы, в которых 1 раздел написан в одной из простых форм, после чего следует еще один этап тематического развития и завершение, выраженное так или иначе. Вторая часть в сложных формах, как правило, рельефно контрастирует 1. и тематическое развитие в ней обычно ПРОДОЛЖАЮЩЕЕ.

Степень распространенности простых форм (двухчастной, трехчастной, простой репризной) приблизительно одинакова, чего нельзя сказать о сложных формах. Так, СЛОЖНАЯ ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА встречается достаточно редко, особенно, в инструментальной музыке. Примеры сложной двухчастной формы в вокально-инструментальной музыке далеко не бесспорны. В дуэте Церлины и Дон Жуана, первый раздел, куплетно повторяемый, написан в простой репризной форме, второй же раздел, несомненно, является развернутой кодой. Также очевидна функция коды и во второй части арии дона Базилио о клевете из оперы Россини «Севильский цирюльник». В арии же Руслана из оперы Глинки «Руслан и Людмила» в 1 части ощутима функция вступления, поскольку следующий раздел арии (Дай, Перун, булатный меч) намного более сложна и продолжительна (редкая для вокальной музыки сонатная форма без разработки).

Ярким примером сложной двухчастной формы в инструментальной музыке является Ноктюрн Шопена соль-минор ор.15 №3. Первый раздел представляет собой простую двухчастную однотемную безрепризную форму. Первый ее период отличается значительной протяженностью. Характер лирико-меланхолический, ощутимы признаки жанра серенады. Во второй части начинается интенсивное тонально-гармоническое развитие, нарастает лирическое возбуждение, повышается экспрессивный тонус. Краткое затухание динамики приводит к повторению одного звука в глубоком басовом регистре, что служит переходом ко ВТОРОЙ ЧАСТИ СЛОЖНОЙ ДВУХЧАСТНОЙ ФОРМЫ. Также написанная в простой двухчастной однотемной безрепризной форме, она сильно контрастирует первой части. Музыка ближе всего к хоралу, но не сурово-аскетичному, а светлому, смягченному трехдольным размером. Эта двухчастная форма тонально самостоятельна (переменный Фа-мажор – ре-минор), модуляция в соль-минор происходит в последних тактах произведения. Соотношение образов оказывается таким же, как один из вариантов соотношения тем в простой двухчастной двухтемной форме – РАЗНЫЕ – РАВНОПРАВНЫЕ.

СЛОЖНАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА распространена в музыке чрезвычайно широко. Ее две разновидности, отличающиеся СТРУКТУРОЙ ВТОРОЙ ЧАСТИ, ИМЕЮТ РАЗНЫЕ ЖАНРОВЫЕ КОРНИ В МУЗЫКЕ барокко.

Сложная техчастная форма с ТРИО происходит от двойных вставных (преимущественно, гавот, менуэт) танцев старинной сюиты, где в конце второго танца было указание повторить первый танец. В сложной трехчастной форме, в отличие от сюиты, трио вносит ладотональный контраст, часто подкрепляемый тембро-регистровым и ритмическим контрастом. Наиболее типичные тональности трио – ОДНОИМЕННАЯ И ТОНАЛЬНОСТИ СУБДОМИНАНТОВОГО ЗНАЧЕНИЯ, поэтому часто происходит СМЕНА КЛЮЧЕВЫХ ЗНАКОВ. Нередки и словесные обозначения (TRIO, MAGGORE, MINORE). ТРИО отличается не только тематической и тональной самостоятельностью, но и ЗАМКНУТОЙ СТРУКТУРОЙ (ПЕРИОД, ИЛИ, ЧАЩЕ, ОДНА ИЗ ПРОСТЫХ ФОРМ, нередко с повторением частей). При тональном контрастировании трио, после него может быть модулирующая связка к РЕПРИЗЕ, которая вводится более плавно. Сложная трехчастная форма с трио более типична для музыки подвижной (менуэты, скерцо, марши, другие танцы), реже встречается в музыке лирической, медленного движения (см., например, 2 часть фортепианной сонаты Моцарта До-мажор, К-330). «Пережитки» барокко можно встретить в некоторых произведениях классиков (два менуэта в фортепианной сонате Моцарта Ми-бемоль мажор, К-282, сонате для скрипки и фортепиано Гайдна Соль мажор №5).

СЛОЖНАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА С ЭПИЗОДОМ происходит от старинной итальянской арии da capo, в которой вторая часть, как правило, отличалась значительно большей неустойчивостью, переменчивостью настроений. Реприза такой арии всегда наполнялась вариационными импровизационными изменениями в партии солиста.

Сложная трехчастная форма с ЭПИЗОДОМ, который в начале, как правило, опирается на самостоятельный тематический материал (продолжающее развитие), в процессе своего развертывания нередко вовлекает развитие тематического материала 1 части (см., например, 2 часть Четвертой фортепианной сонаты Бетховена).

ЭПИЗОД, в отличие от ТРИО, РАЗОМКНУТ тонально-гармонически и структурно. Эпизод вводится более плавно, подготавливаясь связкой, или начинаясь в близко родственной тональности (параллельной). Завершенной типовой структуры в эпизоде не образуется, но в начале эпизода может встретиться модулирующий период). Сложная трехчастная форма с эпизодом более типична для лирической музыки, хотя у Шопена, например, встречается и в танцевальных жанрах.

РЕПРИЗЫ, как и в простых формах бывают двух типов – ТОЧНЫЕ и ИЗМЕНЕННЫЕ. Изменения могут быть очень разнообразными. Весьма распространены сокращенные репризы, когда из 1 части повторяется один начальный период, или развивающий и репризный разделы простой формы. В сложной трехчастной форме с трио и точные репризы, и сокращенные, нередко бывают УКАЗАННЫМИ. Разумеется, и в сложной трехчастной форме с трио встречаются измененные репризы (чаще других изменений встречается варьирование), они, т. е., измененные репризы) более распространены в сложной трехчастной форме с ЭПИЗОДОМ. В классической музыке в сложной трехчастной форме динамические репризы встречаются реже, чем в простой трехчастной форме (см., предыдущий пример из Четвертой сонаты Бетховена). Динамизация может распространиться на коду (см., например,Largo из Второй сонаты Бетховена). В сложной трехчастной форме с эпизодом коды, как правило, более развитые, и в них происходит взаимодействие контрастных образов, когда как в сложной трехчастной форме с трио контрастные образы сопоставляются, а коды, обычно весьма лаконичные, напоминают о музыке трио.

Смешение черт трио и эпизода встречается уже у венских классиков. Так в медленной части большой сонаты Гайдна Ми-бемоль мажор, вторая часть ярко контрастирует, как трио (одноименная тональность, рельефный фактурно-регистровый контраст, отчетливо намеченная простая двухчастная репризная форма, гармонически разомкнутая в самом конце). В интонационно-тематическом отношении – тема этого раздела – ладовый и новый по фактуре вариант темы первой части. Бывает что при повторении частей типовой формы трио туда вносятся вариантные изменения, превращающие повторяемый раздел в связку (см., например скерцо из Третьей фортепианной сонаты Бетховена). В музыке 19- 20 веков можно встретить и сложную трехчастную форму с трио, с эпизодом и со смешением их структурных черт.

Строго говоря, сложными формами следует считать только такие, в которых не только 1 часть является одной из простых форм, но и 2 вторая не выходит за рамки простых форм. Там же, где второй раздел крупнее и сложнее, уместнее говорить о КРУПНОЙ ТРЕХЧАСТНОСТИ, ПОСКОЛЬКУ ФОРМООБРАЗОВАНИЕ В НИХ БОЛЕЕ ИНДИВИДУАЛЬНО И СВОБОДНО (скерцо из Девятой симфонии Бетховена, Скерцо Шопена, Увертюра в «Тангейзеру» Вагнера, «Менуэт» Танеева).

Повторения частей сложных форм, аналогичные повторениям в простых формах, встречаются не столь часто, однако могут быть, как точные, так и видоизмененные (обычно, варьированные). Если изменения при повторении выходят за рамки варьирования, затрагивают тональный план, и (или) протяженность, образуются ДВОЙНЫЕ ФОРМЫ (примерами двойных форм могут служить Ноктюрны Шопена ор.27 №2 – простая двойная трехчастная форма с кодой, ор. 37 №2 – сложная двойная трехчастная форма с эпизодом). В двойных формах всегда присутствуют признаки других форм.

Кроме простых и сложных форм встречаются и ПРОМЕЖУТОЧНЫЕ ПО СТЕПЕНИ СЛОЖНОСТИ. В них первая часть – период, как в простых формах, а следующий раздел написан в одной из простых форм. Следует отметить, что ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА, ПРОМЕЖУТОЧНАЯ между СЛОЖНОЙ И ПРОСТОЙ, встречается чаще сложной двухчастной формы (см., например, романс Балакирева «Введи меня, о ночь, тайком», мазурку си минор Шопена № 19 ор.30 №2). Трехчастная форма, промежуточная между простой и сложной, тоже достаточно распространена (Музыкальный момент фа минор Шуберта ор.94 №3, например). Если средний раздел в ней написан в простой трехчастной или простой репризной форме, возникают ощутимые черты симметрии, вносящие особую законченность и красоту (см., например, мазурку ля минор Шопена №11ор. 17 №2).

ВАРИАЦИИ

Вариации – одна из самых древних по происхождению музыкальных форм. Разные типы вариаций сложились в 16 веке. Однако, дальнейшее историческое развитие некоторых типов вариаций было неравномерным. Так, в эпоху позднего барокко практически отсутствуют вариации на soprano ostinato, а орнаментальные вариации количественно уступают вариациям на basso ostinato. В классической музыке количественно преобладают орнаментальные вариации, почти полностью вытеснившие вариации на basso ostinato (определенные черты вариаций на basso ostinato заметны в 32 вариациях Бетховена и его же 15 вариациях с фугой.). Вариации на сопрано остинато занимают весьма скромное место (2 часть «Кайзер» квартета Гайдна, единичные вариации внутри многих орнаментальных циклов, группа из трех вариаций в 32 вариациях Бетховена), или взаимодействуют с другими принципами формообразования (2 часть Седьмой симфонии Бетховена).

В недрах орнаментальных вариаций «вызревают» черты свободных, широко представленных в романтической музыке. Свободные вариации, тем не менее, не вытесняют другие типы вариаций из художественной практики. В 19 веке подлинный расцвет переживают вариации на сопрано остинато, особенно, в русской оперной музыке. К концу 19 века возрождается интерес к вариациям на basso ostinato, продолжающийся и в 20 веке. Жанры чаконы и пассакалии приобретают этически глубокий смысл выражения обобщенной скорби.

Темы вариаций по своему происхождению можно разделить на две группы: авторские и заимствованные из народной или популярной музыки (встречаются и автозаимствования, примером чему может служить 15 вариаций с фугой Бетховена).

Выразительность вариационных циклов опирается на динамику соотношения НЕИЗМЕННОГО и ОБНОВЛЯЮЩЕГОСЯ, в связи с чем следует ввести понятие ИНВАРИАНТА (неизменяемого в процессе варьирования). В инвариант, как правило, входят постоянные составляющие, сохраняющиеся на протяжении всех вариаций, и переменные - в части вариаций не сохраняющиеся.

«Материальная» сторона музыкальной темы исторически изменчива. Поэтому, разные типы вариаций отличаются друг от друга СТРУКТУРОЙ ТЕМЫ и СОСТАВОМ ИНВАРИАНТА.

Существует своего рода диалектическая напряженность между целостностью формы и присущими вариациям чертами цикличности. Уже к 17 веку сложились два разных метода завершения вариационных циклов. Один из них – ПРИНЦИП ПЕРЕМЕНЫ В ПОСЛЕДНИЙ РАЗ, свойственный народному искусству. При этом в последней вариации происходит резкая трансформация инварианта. Второй можно назвать «РЕПРИЗНЫМ ЗАМЫКАНИЕМ». Он заключается в возвращении темы в первоначальном, или близком к нему виде. В некоторых вариационных циклах (у Моцарта, например) в завершении используются оба метода.

Начнем рассмотрение с циклов вариаций на basso ostinato.

Часто этот тип вариаций связан с жанрами пассакальи и чаконы – старинных танцев испанского происхождения (впрочем, у Куперена и Рамо эти танцы вовсе не являются такими вариациями, у Генделя же пассакалья из клавирной сюиты соль минор является вариациями смешанного типа, но к данному танцу отношения не имеет из-за ДВУХДОЛЬНОГО размера). Вариации на basso ostinato встречаются и в вокально-инструментальной и хоровой музыке без жанровых уточнений, но по духу и, главное, метроритмические этим жанрам соответствующие.

Постоянные составляющие инварианта – ЗВУКОВЫСОТНАЯ ЛИНИЯ краткой (не продолжительнее периода, иногда – предложение) одноголосно изложенной или многоголосной темы, из которой в качестве остинатно повторяемой берется линия баса, предельно интонационно обобщенная, нисходящей хроматизированной направленности от I ступени к V, окончания более разнообразны.

ФОРМА ТЕМЫ также является постоянной составляющей инварианта (до последней вариации, которая в органных пассакальях, например, часто написана в форме простой или сложной фуги).

ТОНАЛЬНОСТЬ может быть постоянной составляющей инварианта (Чакона Баха из партиты для скрипки соло ре минор, органная пассакалья Баха до минор, вторая ария Дидоны из оперы Пёрселла «Дидона и Эней» и другие примеры), но может быть и ПЕРЕМЕННОЙ (Чакона Витали, первая ария Дидоны, органная пассакалья Букстехуде ре минор, например). ГАРМОНИЯ – ПЕРЕМЕННАЯ составляющая, РИТМ тоже, как правило, является переменной составляющей, хотя может быть и постоянной (первая ария Дидоны, например).

Краткость темы и полифонический склад музыки способствуют объединению вариаций в группы теми или иными интонационными, фактурными, ритмическими признаками. Контрасты образуются между этими группами. Наиболее рельефный контраст вносит группа иноладовых вариаций. Однако, в ряде произведений ладовый контраст отсутствует даже в крупных циклах (например, в органной пассакалье до минор Баха, в первой арии Дидоны контраст тональный, но не ладовый).

ВАРИАЦИИ НА SOPRANO OSTINATO, также как и BASSO OSTINATO, в ПОСТОЯННЫХ СОСТАВЛЯЮЩИХ ИНВАРИАНТА имеют МЕЛОДИЧЕСКУЮ ЛИНИЮ и ФОРМУ темы, которая может быть изложена как одноголосно, так и многоголосно. Этот тип вариаций очень прочно связан с жанром песни, в связи, с чем протяженность и форма, тем может быть весьма различной, от очень лаконичной до весьма развернутой.

ТОНАЛЬНОСТЬ может быть и ПОСТОЯННОЙ СОСТАВЛЯЮЩЕЙ ИНВАРИАНТА, но может быть и ПЕРЕМЕННОЙ. ГАРМОНИЯ чаще бывает ПЕРЕМЕННОЙ составляющей.

Надо признать, вариации этого типа наиболее распространены в оперной музыке, где оркестровое сопровождение обладает огромными возможностями красочно комментировать обновляющееся текстовое содержание повторяемой мелодии (песня Варлаама из оперы Мусоргского «Борис Годунов», ария Марфы из «Хованщины», третья песня Леля из «Снегурочки» Римского-Корсакова, колыбельная Волховы из «Садко»). Нередко, небольшие циклы таких вариаций приближаются к куплетно-вариационной форме (песня Вани «Как мать убили» из «Ивана Сусанина» Глинки, хор величания боярина из «Сцены под Кромами» из «Бориса Годунова» и др.).

В инструментальной музыке такие циклы, как правило, включают небольшое количество вариаций (Вступление к «Борису Годунову», Интермеццо из «Царской невесты» Римского Корсакова, например). Редкое исключение – «Болеро» Равеля – вариации на двойное остинато: мелодию и ритм.

Отдельные вариации на soprano ostinato нередко включаются в орнаментальные и свободные вариации, о чем говорилось ранее, или взаимодействуют с другими формообразующими принципами (упоминавшаяся II ч. из Седьмой симфонии Бетховена, II ч. Симфонии Франка ре минор, II ч. «Шехеразады» Римского-Корсакова).

В ОРНАМЕНТАЛЬНЫХ ВАРИАЦИЯХ в основе лежит ГОМОФОННАЯ ТЕМА, написанная, как правило, в одной из простых форм, нередко, с типичными обозначенными повторениями частей. Объектом варьирования может быть как все многоголосное целое, так и отдельные стороны темы, гармония, например, или мелодия. Мелодия подвергается наиболее разнообразным способам варьирования. Можно выделить 4 основных вида мелодического варьирования (орнаментация, распев, переинтонировпание и редукция), каждый из которых может доминировать на протяжении целой вариации или ее значительной части, так и взаимодействовать друг с другом последовательно или одновременно.

ОРНАМЕНТАЦИЯ вносит разнообразные мелодико-мелизматические изменения, с обильным использованием хроматики в прихотливом ритмическом движении, делая ее облик более изысканным и утонченным.

РАСПЕВ «вытягивает» мелодию в протяженную плавную линию в моторном или остинатном ритмическом рисунке.

ПЕРЕИНТОНИРОВАНИЕ вносит наиболее свободные изменения в интонационно-ритмический облик мелодии.

РЕДУКЦИЯ «укрупняет», «выпрямляет» ритмоинтонации темы.

Взаимодействия разных видов мелодического варьирования создает бесконечно разнообразные возможности изменений.

Значительно большая протяженность темы и, следовательно, каждой вариации способствуют самостоятельности каждой из них. Что вовсе не исключает объединения их в небольшие (2-3 вариации) группы. В орнаментальных вариациях возникают заметные жанровые контрасты. Так, во многих вариациях Моцарта обычно встречаются арии разных типов, дуэты, финалы. У Бетховена более заметно тяготение к инструментальным жанрам (скерцо, марш, менуэт). Приблизительно в середине цикла наиболее яркий контраст вносит вариация в ОДНОИМЕННОМ ЛАДУ. В небольших циклах (4-5 вариаций) ладового контраста может и не быть.

ПОСТОЯННЫМИ СОСТАВЛЯЮЩИМИ ИНВАРИАНТА являются ТОНАЛЬНОСТЬ и ФОРМА. ГАРМОНИЯ, МЕТР, ТЕМП всего лишь могут быть постоянными составляющими, но гораздо чаще являются составляющими ПЕРЕМЕННЫМИ.

В некоторых вариационных циклах возникают виртуозно-импровизационные моменты, каденции, которые изменяют протяженность отдельных вариаций, некоторые становятся гармонически разомкнутыми, что наряду с рельефными жанровыми контрастами вплотную приближает к свободным (характерным) вариациям.

СВОБОДНЫЕ ВАРИАЦИИ в отношении тем ничем не отличаются от ОРНАМЕНТАЛЬНЫХ. Это такие же авторские или заимствованные гомофонные темы в одной из простых форм. Свободные вариации интегрируют тенденции вариаций орнаментальных и вариаций на basso ostinato. Яркие жанровые контрасты, нередкие названия отдельных вариаций (фугато, ноктюрн, романс и т. п.) усиливают тенденцию превращения вариации в отдельную пьесу циклической формы. Из этого вытекает и расширение тонального плана и изменение формы. Особенностью ИНВАРИАНТА В СВОБОДНЫХ ВАРИАЦИЯХ является ОТСУТСТВИЕ ПОСТОЯННЫХ СОСТАВЛЯЮЩИХ, все они, включая тональность и форму являются переменными. Но присутствует и противоположная тенденция: встречаются гармонически незамкнутые вариации, расширение тонального плана приводит к связкам, изменяющим форму. Свободные вариации сравнительно чаще «маскируются» под другими названиями: «Симфонические этюды» Шумана, «Баллада» Грига, «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова. Объектом варьирования становится не тема как целостность, а отдельные ее фрагменты, интонации. В свободных вариациях не возникает каких-то новых методов мелодического варьирования, используется арсенал орнаментальных, только еще более изобретательно.

Заметно реже встречаются вариации на две темы (двойные вариации). Они встречаются и среди орнаментальных и среди свободных. Строение их может быть разным. Поочередное изложение двух, как правило, контрастных тем, продолжается их поочередным варьированием (II часть симфонии Гайдна с тремоло литавр). Однако в процессе варьирования строгое чередование тем может быть нарушено (II часть Пятой симфонии Бетховена). Другой вариант – появление второй темы после ряда вариаций на первую тему («Камаринская» Глинки, «Симфонические вариации» Франка, Финал Симфонии-концерта для виолончели с оркестром Прокофьева, «Исламей» Балакирева). Дальнейшее развитие тоже может протекать различно. Обычно, в двойных вариациях еще более рельефно ощущается «форма второго плана» (рондообразная, крупная трехчастная, сонатная).

Вариации на три темы встречаются редко и обязательно сочетаются с другими принципами формообразования. В «Увертюре на три русские темы» Балакирева в основе сонатная форма со вступлением.

РОНДО И РОНДООБРАЗНЫЕ ФОРМЫ

РОНДО (круг) в самом обобщенном и опосредованном виде идею космического круговращения, получившую разнообразное воплощение в искусстве народном и профессиональном. Это и круговые танцы, встречающиеся у всех народов мира, и строение текста куплетной песни с неизменным текстом припева, и поэтическая форма ронделя. В музыке проявления рондообразности проявляются, пожалуй, наиболее разнообразно и обнаруживают тенденцию к исторической изменчивости. Это связано с ее временной природой. «Перевод» пространственной «идеи» во временную плоскость достаточно специфичен и наиболее рельефно проявляется в неоднократном возвращении одной темы (неизменной или варьированной, но без существенного изменения характера) после музыки, отличающейся от нее той или иной степенью контраста.

Определения формы РОНДО существуют в двух вариантах: обобщенном и более конкретном.

Обобщенное определение – ФОРМА, В КОТОРОЙ ОДНА ТЕМА ПРОВОДИТСЯ НЕ МЕНЕЕ ТРЕХ РАЗ, РАЗДЕЛЯЕМАЯ ОТЛИЧАЮЩЕЙСЯ ОТ ПОВТОРЯЕМОЙ ТЕМЫ МУЗЫКОЙ, соответствует как всем историческим разновидностям рондо, так и всему множеству рондообразных форм, включая рондо-сонату.

Конкретное определение: ФОРМА, В КОТОРОЙ ОДНА ТЕМА ПРОВОДИТСЯ НЕ МЕНЕЕ ТРЕХ РАЗ, РАЗДЕЛЯЕМАЯ РАЗНОЙ МУЗЫКОЙ, соответствует лишь значительной части куплетных рондо и рондо классическому.

Неоднократное возвращение темы создает ощущение законченности, закругленности. Внешние признаки рондальности могут встретиться в любой музыкальной форме (звучание темы вступления в разработке и коде сонатной формы, например). Однако, во многих случаях такие возвращения происходят органически (при традиционном для трехчастных форм повторении середины и репризы, а также и в некоторых других, которые будут рассмотрены позднее). Рондальность, как и вариационность с легкостью проникает в самые разные принципы формообразования.

Первая историческая разновидность, «КУПЛЕТНОЕ « РОНДО получила широкое распространение в эпоху барокко, особенно, во французской музыке. Это название довольно часто встречается в нотном тексте (куплет 1, куплет 2, куплет 3 и т.д.). Большинство рондо начинается РЕФРЕНОМ (повторяющейся темой), между ее возвращениями – ЭПИЗОДЫ. Таким образом, число частей оказывается нечетным, четные рондо встречаются реже.

Куплетное рондо встречается в музыке самого различного характера, лирической, танцевальной, энергично-скерцозной. Эта разновидность, как правило, не содержит рельефных контрастов. Эпизоды обычно строятся на вариантном или вариантно-продолжающем развитии темы рефрена. РЕФРЕН, как правило, краток (не больше периода) и, завершая куплет, звучит в главной тональности. Куплетное рондо тяготеет к многочастности (до 8-9 куплетов), но нередко ограничивается 5 необходимыми частями. Больше всего семичастных рондо. В достаточно большом количестве примеров встречается повторение куплетов (эпизод и рефрен) целиком, кроме последнего куплета. Во многих куплетных рондо можно отметить увеличение протяженности эпизодов (у Рамо, Куперена) Тональный план эпизодов не обнаруживает закономерных тенденций, они могут начинаться и в главной тональности, и в других тональностях, быть гармонически замкнутыми или разомкнутыми. В танцевальных рондо эпизоды могут быть мелодически более самостоятельными.

В немецкой музыке куплетное рондо встречается реже. У И.С. Баха таких примеров немного. Но рондальность ощутима в староконцертной форме, хотя она подчиняется иному ритму развертывания (в куплетном рондо эпизод тяготеет к рефрену, «впадает» в него, в староконцертной форме повторяемая тема имеет разные продолжения, вытекающие из нее), в ней отсутствует размеренность устойчивых каденций и структурная четкость куплетного рондо. В отличие от строгого тонального «поведения» рефрена в староконцертной форме тема может начинаться в разных тональностях (в первых частях Бранденбургских концертов Баха, например).

Особое явление представляют собой довольно многочисленные рондо Филиппа Эммануила Баха. Они отличаются значительной свободой и смелостью тональных планов и, практически, предвосхищают некоторые черты свободного рондо. Нередко, рефрен становится более развитым структурно (простые формы), что приближает к рондо классическому, но дальнейшее развитие уходит от классических структурных закономерностей.

Вторая историческая разновидность – КЛАССИЧЕСКОЕ РОНДО – обнаруживает воздействие на него других гомофонных форм (сложной трехчастной, вариационной, отчасти сонатной), и само активно взаимодействует с другими гомофонными формами (именно в этот период складывается и активно распространяется форма рондо-сонаты).

В классической музыке слово РОНДО имеет двоякое значение. Это и название ФОРМЫ-СТРУКТУРЫ, весьма ясной и определенной, и название ЖАНРА музыки с песенно-танцевальными, скерцозными истоками, где присутствуют признаки рондообразности, иногда лишь внешние. Написанное в нотах, слово РОНДО, как правило, имеет именно жанровое значение. Структура же классического рондо нередко используется в иной жанровой плоскости, в лирической музыке, например (Рондо ля минор Моцарта, вторая часть из Патетической сонаты Бетховена и др.).

Классическое рондо ограничивается минимальным количеством частей: тремя проведениями рефрена, разделенных двумя эпизодами, кроме того возможна кода, иногда весьма протяженная (в некоторых рондо Моцарта и Бетховена).

Влияние сложной трехчастной формы проявляется прежде всего в ярком, рельефном контрастировании эпизодов, а также в «укрупнении» частей - и рефрен, и эпизоды нередко написаны в одной из простых форм. Стабилизируется тональный план эпизодов, вносящих ладо-тональный контраст. Наиболее типичны – одноименная тональность и тональности субдоминантового значения (разумеется, встречаются и другие тональности).

Рефрен, сохраняя как и куплетном рондо, тональную стабильность, варьируется гораздо чаще, иногда варьируется последовательно. Может меняться и протяженность рефрена, особенно во втором проведении (могут быть сняты повторения частей простой формы, которые были в первом проведении или произойти сокращение до одного периода).

Влияние сонатной формы проявляется в связках, в которых происходит разработочное, как правило, развитие темы рефрена. Техническая необходимость в связке возникает после инотонального эпизода. У Гайдна роль связок минимальна, более развитые связки встречаются у Моцарта и, особенно, у Бетховена. Они появляются не только после эпизодов, но и предшествуют эпизодам и коде, достигая нередко значительной протяженности.

Рондо Гайдна более всего похожи на сложную трех-пятичастную форму с двумя разными трио. У Моцарта и Бетховена первый эпизод бывает обычно структурно и гармонически разомкнутым, а второй более развернутым и структурно завершенным. Стоит отметить, что форма классического рондо представлена у венских классиков количественно весьма скромно, и еще реже имеет название рондо (Рондо ля минор Моцарта, например). Под названием РОНДО, имеющим жанровое значение, нередко встречаются другие рондообразные формы, чаще других, РОНДО-СОНАТА, рассмотрение которой целесообразно позднее.

Следующая историческая разновидность, СВОБОДНОЕ РОНДО, интегрирует свойства куплетного и классического. От классического идет яркая контрастность и развернутость эпизодов, от куплетного – тяготение к многочастности и нередкая краткость рефрена. Собственные черты – в изменении смыслового акцента с непреложности возвращений рефрена на разнообразие и пестроту круговорота бытия. В свободном рондо рефрен обретает тональную свободу, а эпизоды - возможность прозвучать неоднократно (как правило, не подряд). В свободном рондо рефрен может не только проводиться в сокращенном виде, но и быть пропущенным, вследствие чего идут два эпизода подряд (новый и «старый»). В содержательном отношении для свободного рондо нередко характерны образы шествия, праздничного карнавала, массовой сцены, бала. Название рондо фигурирует редко. Классическое рондо более широко распространено в музыке инструментальной, несколько реже в вокальной, свободное рондо достаточно часто становится формой развернутых оперных сцен, особенно в русской музыке 19 века (у Римского-Корсакова, Чайковского). Возможность неоднократного звучания эпизодов уравнивает их в «правах» с рефреном. Новый содержательный ракурс свободного рондо позволяет сохраняться форме классического рондо (классическое рондо практически полностью вытеснило рондо куплетное) и существовать в художественной практике.

Кроме рассмотренных исторических разновидностей рондо, основной признак рондо (не менее чем троекратное звучание одной темы, разделяемое отличающейся от нее музыкой) присутствует во многих музыкальных формах, внося признаки рондообразности менее или более рельефно и специфично.

Признаки рондообразности есть в трехчастных формах, где весьма типично повторение 1 части и 2-3, или повторение 2-3 частей (трех-пятичастные). Такие повторения очень типичны для простых форм, но встречаются и в сложных (у Гайдна, например). Возникают признаки рондообразности и в циклах двойных вариаций с поочередным изложением и варьированием тем. Такие циклы завершаются обычно первой темой или вариацией на нее. Присутствуют эти признаки и в такой сложной трехчастной форме с сокращенной до одного периода репризой, в которой первая часть была написана в простой трехчастной форме с типичными повторениями частей (Полонез Шопена ор. 40 №2, например). Более рельефно рондообразность ощутима в двойных трехчастных формах, где середины и репризы отличаются тональным планом и / или/ протяженностью. Двойные трехчастные формы могут быть простыми (Ноктюрн Шопена ор. 27 №2) и сложными (Ноктюрн ор. 37 №2).

Самое рельефное и специфичное проявление рондообразности в ТРЕХЧАСТНОЙ ФОРМЕ С РЕФРЕНОМ. Рефрен, написанный обычно в форме периода в главной тональности или одноименной к ней, звучит после каждой части трехчастной формы, простой (Вальс Шопена ор.64 №2) или сложной (финал сонаты Моцарта Ля мажор).

СОНАТНАЯ ФОРМА

Среди гомофонных форм сонатная отличается максимальной гибкостью, разнообразием и свободой (по количеству тематического материала, его структурному оформлению, размещению контрастов), прочной логической связью разделов, устремленностью развертывания.

Корни сонатной формы внутри музыки барокко. В старинной двухчастной форме, в фуге и старинной сонатной важнейшую роль играла активность тональных соотношений, создающая предпосылки органичного и устремленного развертывания музыки.

Внутри сонатной экспозиции также лежит соотношение двух тональных центров, дающих названия тематическим разделам - ГЛАВНОЙ партии и ПОБОЧНОЙ партии. В сонатной экспозиции есть моменты, отличающиеся значительной многофункциональностью, гибкостью, «эластичностью». Это, прежде всего – СВЯЗУЮЩАЯ партия, и, нередко, ПОБОЧНАЯ, течение которой может быть осложнено «зоной перелома», что способствует еще большему разнообразию строения.

ГЛАВНАЯ партия всегда обладает свойством ХАРАКТЕРНОСТИ, во многом определяющей не только течение сонатной формы, но, нередко, и всего цикла.

В тонально-гармоническом отношении главные партии могут быть однотональными и модулирующими, замкнутыми и разомкнутыми, чем определяется большая устремленность развертывания или большая размеренность и структурная расчлененность течения.

В смысловом отношении главные партии бывают ОДНОРОДНЫМИ и КОНТРАСТНЫМИ, предопределяющими большую импульсивность развертывания. Протяженность главных партий колеблется в довольно широких пределах – от одного предложения (в Первой сонате Бетховена, например) до развернутых простых форм (Двенадцатая соната Моцарта, симфонии Чайковского) и тематических комплексов (Восьмая соната Прокофьева, симфонии Шостаковича). Однако, чаще всего, главные партии представляют собой ПЕРИОД того или иного строения.

Основная функция СВЯЗУЮЩЕЙ ПАРТИИ – ВЫХОД ЗА ПРЕДЕЛЫ ТОНАЛЬНО-ГАРМОНИЧЕСКОЙ УСТОЙЧИВОСТИ – может осуществляться и при отсутствии данного раздела, смещаясь в окончание модулирующей или разомкнутой главной партии. Но кроме основной функции возможны и ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ. Это – а) РАЗВИТИЕ ГЛАВНОЙ ПАРТИИ, б) ЗАВЕРШЕНИЕ ГЛАВНОЙ ПАРТИИ, в) - ВНЕСЕНИЕ ОТТЕНЯЮЩЕГО КОНТРАСТА, г) ИНТОНАЦИОННО-ТЕМАТИЧЕСКАЯ ПОДГОТОВКА ПОБОЧНОЙ ПАРТИИ, которые могут по-разному сочетаться и комбинироваться друг с другом. Связующая партия может строиться на элементах главной партии или самостоятельном материале, как рельефном, так и фоновом. Этот раздел может не только связывать главную и побочную партии (служить безцезурным переходом между ними), но и разделять эти тематические «территории», или примыкать к одной из них. Далеко не всегда в связующей партии происходит модуляция в тональность побочной. Обычно, в связующей партии усиливается тонально-гармоническая неустойчивость и наличие каких-то завершенных структур считается нетипичным. Однако, при выраженной функции оттеняющего контраста, в связующей партии не так редко можно встретить модулирующий период (в первой и второй частях Седьмой сонаты Бетховена, например, в Четырнадцатой сонате Моцарта К-457), а интонационно-мелодическая рельефность может быть более яркой, чем в главной партии. Протяженность связующих партий колеблется в широких пределах (от полного отсутствия или очень кратких построений, в Пятой симфонии Бетховена, «Неоконченной» симфонии Шуберта, например), до построений значительно превышающих главную партию. В связи с этим течение сонатной экспозиции, ее структурное членение становится еще более разнообразным.

ПОБОЧНАЯ ПАРТИЯ, как правило, развертывается в тональностях доминантового значения. Она может быть представлена новым тональным и фактурным вариантом главной партии (в однотемной сонатной форме) или новой темой или несколькими темами, соотношение которых друг с другом может быть весьма различным. Нередко течение побочной партии осложняется вторжением элементов главной или связующей партий, резкими гармоническими сдвигами, смысловой драматизацией. Это снижает устойчивость побочной партии, расширяет ее и предвещает дальнейшее развитие. Нередко, обширные зоны перелома возникают в музыке вовсе не драматического характера, а в безмятежно-жизнерадостной (например, в фортепианной сонате Ре мажор Гайдна). Такое явление, как зона перелома, достаточно частое, но вовсе не обязательное. В побочных партиях относительно редко складываются типовые музыкальные формы, хотя и они не исключаются. Так, можно встретить форму периода (повторенный период в побочной партии финала Первой фортепианной сонаты Бетховена, в медленной части его же Седьмой сонаты), трехчастные формы (в Пятой и Шестой симфониях Чайковского).

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ ПАРТИЯ, утверждающая тональность побочной партии вносит противоречие между завершающим характером музыки и тональной разомкнутостью крупного раздела, делая логически необходимым дальнейшее течение музыкальной формы. По смыслу заключительная партия может относиться непосредственно к побочной партии, или же ко всей экспозиции. В классической музыке заключительные партии, как правило, лаконичны. Для них типично неоднократное кадансирование. Тематический материал может быть самостоятельным (рельефным или фоновым) или опираться на элементы уже прозвучавших тем. Позднее протяженность заключительных партий иногда увеличивается (в некоторых сонатах Шуберта, например) и становится тонально самостоятельной.

Прочной традицией классической и более поздней музыки было повторение сонатной экспозиции. Поэтому в первой вольте заключительной партии нередко происходило возвращение в главную тональность. Разумеется, и в классической музыке повторение экспозиции происходит не всегда (его нет, например, в некоторых поздних сонатах Бетховена; экспозиция, как правило, не повторяется в сонатных формах в медленном темпе).

РАЗРАБОТКА – очень свободный раздел по использованию тематического материала, способам развития, тональному плану, структурной расчлененности и протяженности. Общее свойство разработок УСИЛЕНИЕ ТОНАЛЬНО-ГАРМОНИЧЕСКОЙ НЕУСТОЙЧИВОСТИ. Весьма часто разработки начинаются с развития «крайних» тематических и тональных точек экспозиции – с развития элементов либо главной, либо заключительной партии в тональности окончания экспозиции, одноименной к ней, или одноименной к главной тональности. Наряду с разработочным развитием нередко используется вариантное и вариантно-продолжающее, возникают как бы новые темы, изложенные, нередко, в форме модулирующего периода (см. разработки первых частей Пятой и Девятой фортепианных сонат Бетховена). В разработке может развиваться как весь тематический материал экспозиции, так и, преимущественно, одна тема или тематический элемент (половина разработки Девятой фортепианной сонаты Моцарта К-311 строится на развитии последнего мотива заключительной партии). Весьма типично имитационно-полифоническое развитие тематических элементов, а также интеграция элементов разных тем в одну. Тональные планы разработок очень разнообразны и могут быть системно выстроенными (по тональностям терцового соотношения, например) или свободными. Весьма типично избегание главной тональности и общее оминоривание ладового колорита. Разработки могут быть слитными или разделенными на несколько цезурно отграниченных построений (обычно, два или три). Протяженность разработок колеблется в широких пределах, но минимальная составляет треть экспозиции.

Многие разработки заканчиваются предыктами, нередко весьма протяженными. Их гармоническая структура не ограничивается доминатовым предыктом, а может быть гораздо более сложной, затрагивать ряд тональностей. Типичный признак предыктового раздела – отсутствие рельефных мелодических элементов, «обнажение» и нагнетание гармонической энергии, заставляющее ожидать дальнейших музыкальных «событий».

В связи с особенностями наступления репризы она может восприниматься с большей или меньшей естественностью или неожиданностью

В отличие от других гомофонных форм, в сонатной реприза не может быть точной. Как минимум, в ней содержатся изменения тонального плана экспозиции. Побочная партия, как правило, проводится в главной тональности, сохраняя или изменяя экспозиционную ладовую окраску. Иногда побочная партия может звучать в субдоминантовой тональности. Наряду с тональными изменениями в репризе может происходить вариантное развитие, затрагивающее в большей степени главную и связующую партии. В отношении протяженности этих разделов могут происходить как их сокращение, так и расширение. Аналогичные изменения возможны и в побочной партии, но встречаются реже, для побочной партии более типичны вариантно-вариационные изменения.

Встречаются и специфические варианты сонатных реприз. Это ЗЕРКАЛЬНАЯ реприза, в которой главная и побочная партии меняются местами, после побочной партии, начинающей репризу, обычно следует главная партия, после которой идет заключительная. СОКРАЩЕННАЯ реприза исчерпывается побочной и заключительной партиями. С одной стороны, сокращенная реприза является как бы наследием старинной сонатной формы, где собственно тональная реприза совпадала со звучанием побочной партии в главной тональности. Однако, в классической музыке сокращенная реприза встречается достаточно редко. Такую сокращенную репризу можно встретить во всех фортепианных и сонате для виолончели и фортепиано Шопена.

В классической музыке нередки повторения и разработки с репризой вместе. Но эта традиция оказалась менее прочной, чем повторение экспозиции. Результативность сонатной репризы, изменение смыслового соотношения тематических разделов, драматическая трактовка сонатной формы лишают повторение разработки с репризой органичной естественности.

КОДЫ в сонатной форме могут быть очень разнообразными, как в отношении тематического материала, так и по протяженности (от нескольких тактов, до развернутых построений, сравнимых с величиной разработки).

В процессе исторического развития сонатной формы обнаруживается тенденция ее индивидуализации, отчетливо проявляющаяся начиная с эпохи романтизма (Шуман, Шуберт, Шопен). Здесь, пожалуй, складывается два направления: «драматическое» (Шуман, Шопен, Лист. Чайковский, Малер, Шостакович) и «эпическое» (Шуберт, Бородин, Хиндемит, Прокофьев). В «эпической» трактовке сонатности - множественность тематизма, неторопливость развертывания, вариантно-вариационные методы развития

РАЗНОВИДНОСТИ СОНАТНОЙ ФОРМЫ

Из трех разновидностей (сонатная форма без разработки, сонатная форма с эпизодом вместо разработки и сонатная форма с двойной экспозицией) последняя получила исторически и жанрово ограниченное применение, встречаясь почти исключительно в первых частях классических концертов для солирующих инструментов с оркестром. Первым отказывается от сонатной формы с двойной экспозицией в своем Концерте для скрипки с оркестром Мендельсон. С тех пор она перестает быть «обязательной» в первых частях концертов, хотя и встречается в более поздней музыке (как, например, в написанном в 1900 году Концерте для виолончели с оркестром Дворжака).

Первая, оркестровая экспозиция совмещается с функцией ВСТУПЛЕНИЯ, чем и определяется, нередко, большая краткость, «конспективность» тематического материала, нередкая «неправильность» тонального плана (побочная партия может прозвучать и в главной тональности, или, по крайней мере, вернуться в главную тональность к моменту заключительной партии. Вторая экспозиция с участием солиста, как правило, дополняется новым тематическим материалом, нередко во всех разделах экспозиции, что особенно типично для концертов Моцарта. В его концертах вторая экспозиция нередко бывает значительно более развернутой по сравнению с первой. В концертах Бетховена оркестровые экспозиции крупнее, но обновление тематического материала заметно и в них (так, например, во Втором концерте для фортепиано с оркестром протяженность оркестровой экспозиции 89 тактов, второй экспозиции – 124). В этой разновидности сонатной формы более плавный переход к разработке. Дальнейшее развертывание не обнаруживает существенных отличий от обычной сонатной формы вплоть до конца репризы или коды, где во время генеральной паузы оркестра развертывается КАДЕНЦИЯ солиста, виртуозная разработка-фантазия прозвучавших тем. До Бетховена каденции большей частью не записывались, а импровизировались солистом (который одновременно был и автором музыки). «Разделение» профессий исполнителя и композитора, все более ощутимое в начале 19 века, случалось, приводило к полной тематической чужеродности каденции, к демонстрации «акробатической» виртуозности, мало связанной с тематизмом концерта. Во всех концертах Бетховена каденции авторские. Им также написаны каденции к ряду концертов Моцарта. Ко многим концертам Моцарта существуют каденции разных авторов, предлагаемые на выбор исполнителя (каденции Бетховена, Д , Альбера и др.).

СОНАТНАЯ ФОРМА БЕЗ РАЗРАБОТКИ встречается довольно часто в музыке самого различного характера. В медленной лирической музыке нередко происходит вариационное развитие тематизма. В музыке активного движения разработочность «просачивается» внутрь экспозиции и репризы (развитые, «разработочные» связующие партии, зона перелома в побочной партии), а также, смещается в коду. Между экспозицией (в классической музыке быстрого движения она нередко повторяется) и репризой может быть разработочная связка, по протяженности меньше трети экспозиции. Ее наличие обусловлено в значительной степени тональным планом (если побочная и заключительная партии звучат не в тональности доминанты). В некоторых случаях в связку непосредственно перерастает заключительная партия (как, например, в увертюрах к «Севильскому цирюльнику» и «Сороке-воровке» Россини). Этот вариант сонатной формы (без разработки) можно встретить в качестве любой части сонатно-симфонического цикла, оперных увертюрах и отдельных произведениях. В оркестровой музыке иногда встречаются вступления (в увертюре к «Севильскому цирюльнику» Россини, например).

СОНАТНАЯ ФОРМА С ЭПИЗОДОМ ВМЕСТО РАЗРАБОТКИ

В этом варианте сонатной формы, несомненно, обнаруживается воздействие сложной трехчастной формы, внесение яркого контраста крупных разделов. Прослеживается и связь с разными вариантами сложной трехчастной формы. Так, в сонатной форме с эпизодом вместо разработки в быстром темпе эпизод обычно похож на ТРИО сложной трехчастной формы тональной самостоятельностью и структурной завершенностью (как, например, в финале Первой фортепианной сонаты Бетховена). В музыке небыстрой – ЭПИЗОД сложной трехчастной формы - тонально-гармонической и структурной разомкнутостью (как, например, во второй части фортепианной сонаты Моцарта К- 310). После структурно замкнутого эпизода обычно следует разработочная связка или небольшая разработка (в финале Первой сонаты Бетховена, например). В некоторых случаях встречаются эпизод, выходящий за рамки простых форм (в первой части Седьмой симфонии Шостаковича – вариации на soprano оstinato). Используется этот вариант сонатной формы аналогично другим – в частях сонатно-симфонических циклов, оперных увертюрах и отдельных произведениях.

РОНДО-СОНАТА

В РОНДО-СОНАТЕ оба формообразующих принципа находятся в состоянии ДИНАМИЧЕСКОГО РАВНОВЕСИЯ, что создает большое количество вариантов. Рондообразность, обычно, влияет на жанровую природу тематизма, песенно-танцевального, скерцозного. Вследствие этого - структурная завершенность - главные партии весьма часто представляют собой простые формы, нередко с типичным для них повторением частей. Доминирование рондальности может проявляться в малоразвитых и кратких побочных партиях (как в финале Девятой фортепианной сонаты Бетховена, например). После экспозиции следует ЭПИЗОД, нередко структурно замкнутый, или ДВА ЭПИЗОДА, разделенных проведением главной партии. При доминирующей сонатности, как правило, в экспозиции бывают развернутые связующие партии, несколько тем побочной партии, зона перелома в них, после экспозиции следует РАЗРАБОТКА, в кодах тоже возможны разработочные процессы. Во многих случаях происходит паритетное соотношение обоих принципов, и после экспозиции в следующем разделе черты разработки и эпизода смешиваются. Реже встречается «СОКРАЩЕННЫЙ» вариант рондо-сонаты, состоящий из экспозиции и зеркальной репризы. Между ними возможна связка (финал фортепианной сонаты Моцарта до минор К-457).

Перейдем к рассмотрению экспозиции, которая заметно отличается от сонатной. В рондо-сонате она тематически и тонально замкнута, завершаясь проведением ГЛАВНОЙ ПАРТИИ В ГЛАВНОЙ ТОНАЛЬНОСТИ (окончание ее может быть разомкнутым и служить гибким переходом к следующему разделу). В связи с этим изменяется функция заключительной партии. Ее начало утверждает тональность побочной партии, а продолжение возвращает в главную тональность, подводя к завершающей экспозицию главной партии. В рондо-сонатах Моцарта, как правило, заключительные партии весьма развитые, у Бетховена заключительные партии иногда отсутствуют (как в финале девятой сонаты, например). Экспозиция рондо–сонаты НИКОГДА НЕ ПОВТОРЯЕТСЯ (повторение сонатной экспозиции сохраняется исторически весьма длительно).

В репризе рондо-сонаты могут сохраниться оба проведения главной партии с изменением тональных соотношений, типичных для сонатной репризы. Однако, одно из проведений главной партии может быть пропущено. Если пропущено второе проведение главной партии - складывается обычная сонатная реприза. Если пропущено первое проведение главной партии образуется ЗЕРКАЛЬНАЯ РЕПРИЗА (в рондо-сонате она встречается чаще, чем в сонатной форме). КОДА – раздел нерегламентированный и может быть любой.

Наиболее часто форма рондо-сонаты встречается в финалах сонатно-симфонических циклов. Именно рондо-соната бывает под жанровым обозначением RONDO. Реже встречается рондо-соната в отдельных произведениях (симфоническое скерцо Дюка «Ученик чародея», например, или несонатных циклов (вторая часть Песни и рапсодии Мясковского). Если расположить варианты рондо-сонаты по степени распространенности, получается следующий ряд: рондо-соната с ЭПИЗОДОМ, рондо-соната с РАЗРАБОТКОЙ, рондо-соната со СМЕШАННЫМИ ЧЕРТАМИ РАЗРАБОТКИ И ЭПИЗОДА, рондо-соната с ДВУМЯ ЭПИЗОДАМИ (или с эпизодом и разработкой, в той или иной последовательности), «СОКРАЩЕННАЯ» рондо соната.

Очень индивидуально построена экспозиция рондо-сонаты в финале Шестой фортепианной сонаты Прокофьева. Главная партия появляется после каждой из трех тем побочной партии, образуя свободное рондо (в репризе побочные партии звучат подряд).

ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ

Циклическими называются формы, которые состоят из нескольких, как правило, самостоятельных по тематизму и формообразованию частей, разделенных нерегламентированными паузами, прерывающими течение музыкального времени (двойная тактовая черта с «жирной» правой линией). Все циклические формы воплощают более разнообразное и многогранное содержание, объединенное художественным замыслом.

Некоторые циклические формы в самом обобщенном виде воплощают мировоззренческую концепцию, месса, например, - теоцентрическую, позднее - сонатно-симфонический цикл – антропоцентрическую.

Основной принцип организации циклических форм – КОНТРАСТ, ВЫРАЖЕНИЕ КОТОРОГО ИСТГОРИЧЕСКИ ИЗМЕНЧИВО И ЗАТРАГИВАЕТ РАЗНЫЕ СРЕДСТВА МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ.

Широкое распространение циклические формы получают в эпоху Барокко (конец 16 - начало 17 веков). Они очень разнообразны: двухчастные циклы с фугой, concerti grossi, концерты для солирующего инструмента с оркестром, сюиты, партиты, сольные и ансамблевые сонаты.

Корни многих циклических форм заключены в двух типах оперных увертюр 17 века, так называемых, французских (Люлли) и итальянских (А. Страделла, А. Скарлатти), использующих типизированные темповые контрасты. Во французской увертюре наиболее существенным было соотношение первого медленного раздела (торжественно-патетического характера) и быстрого полифонического второго (обычно, фугированного), иногда завершавшегося кратким Adagio (иногда на материале первого раздела). Подобный тип темповых соотношений, повторяясь, становится весьма типичным для ансамблевых сонат и Concerti grossi, обычно состоящих из 4 частей. В concerti grossi Корелли, Вивальди, Генделя в первых частях довольно определенно выражена функция вступления. Она складыва6ется не только благодаря медленному темпу, сравнительно небольшой протяженности, но и встречающейся иногда гармонической разомкнутости.

Особняком стоят 6 Бранденбургских концертов И.С. Баха (1721 г.), в которых все первые части не только написаны в быстрых темпах, но являются наиболее развитыми, протяженными, определяющими дальнейшее развертывание циклов. Такая функция первых частей (при отличии во внутреннем формообразовании) предвосхищает функцию 1 части в более позднем сонатнго-симфоническом цикле.

Несколько менее заметно влияние этого типа темповых соотношений в сюитах и близких к ним партитах. В соотношении «обязательных» танцев – повторяющийся и усиливающийся темпо-ритмический контраст: умеренно медленная двухдольная аллеманда сменяется умеренно быстрой трехдольной курантой, очень медленная трехдольная сарабанда – очень быстрой жигой (обычно в шести, двенадцатидольных размерах, объединяющих двух и трехдольность). Эти циклы, однако, достаточно свободны по количеству частей. Нередко встречаются вступительные части (прелюдия, прелюдия и фуга, фантазия, синфония), а между сарабандой и жигой помещались так называемые «вставные», более современные танцы (гавот, менуэт, буре, ригодон, лур, мюзетт) и арии. Нередко вставных танцев (особенно типично для менуэтов и гавотов) было два, в конце второго содержалось указание о повторении первого. Бах в своих сюитах сохранял все «обязательные» танцы, другие композиторы обращались с ними более свободно, включая только один-два из них.

В партитах, где нередко сохраняются все «обязательные» танцы, жанровый круг вставных номеров гораздо шире, например, рондо, каприччио, бурлеска.

В принципе, в сюите (ряд) танцы равноправны, функционального разнообразия нет. Тем не менее, определенные функции начинают формироваться. Так, сарабанда становится лирическим центром сюиты. Она сильно отличается от сдержанно-сурового, тяжеловесно-торжественного бытового прототипа возвышенной нежностью, изысканностью, фактурным изяществом, звучанием в средне-высоком регистре. Нередко, именно сарабанды имеют орнаментальные дубли, что усиливает ее функцию лирического центра. В жиге (самый «простонародной» по происхождению – танец английских матросов), самой быстрой по темпу, благодаря энергичности, массовости, активной полифоничности, формируется функция финала.

Темповые соотношения ИТАЛЬЯНСКОЙ УВЕРТЮРЫ, включавшей три раздела (крайние – быстрые, полифонические, средний – медленный, напевный), переходят в трехчастные циклы концертов для солирующего инструмента (реже, для двух, трех солистов) с оркестром. Несмотря на изменения в формообразовании, трехчастный концертный цикл по общим очертаниям сохранил стабильность с 17 века до романтической эпохи. Активный, соревновательный характер первых частей, несомненно, очень близок классическому сонатному allegro.

Особое место занимают двухчастные циклы с фугой, где основополагающий контраст – в разных типах музыкального мышления: более свободного, импровизационного, иногда более гомофонного в первых частях (прелюдия, токката, фантазия) и более строго логически организованного – в фугах. Темповые же соотношения отличаются большим разнообразием и не поддаются типизации.

На формирование сонатно-симфонического цикла существенное влияние оказали первые части концертов для солирующего инструмента с оркестром (будущие сонатные Allegri симфоний), лирические сарабанды сюит (прообразы симфонических Andanti), активные, энергичные жиги (прообраз финалов). В определенной мере в симфониях обнаруживается и влияние Concerti grossi с их медленными начальными частями. Многие симфонии венских классиков начинаются медленными вступлениями различной протяженности (в особенности у Гайдна). Влияние сюит проявляется и в наличии менуэта перед финалом. Но содержательная концепция и функциональная определенность частей в сонатно-симфоническом цикле другая. Содержание сюиты, которое было определено как МНОГООБРАЗИЕ ЕДИНСТВА, в сонатно-симфоническом цикле может быть сформулировано как ЕДИНСТВО МНОГООБРАЗИЯ. Части сонатно-симфонического цикла значительно жестче функционально скоординированы. Жанрово-смысловые амплуа частей отражают основные грани человеческого бытия: действие (Homo agens), созерцание, размышление (Homo sapiens), отдых, игра (Homo ludens), человек в социуме (Homo communis).

Симфонический цикл имеет замкнутый темповый профиль, опирающийся на принцип СКАЧКА С ЗАПОЛНЕНИЕМ. Семантическая оппозиция между Allegri первых частей и Andanti подчеркивается не только резким темповым соотношением, но и, как правило, ладотональным контрастом.

Симфонические и камерные циклы до Бетховена заметно отличались друг от друга. В силу исполнительских средств (оркестр), симфония всегда предполагала, своего рода «публичность», родственную театральному представлению. Камерные произведения отличаются большим разнообразием и свободой, что приближает их к повествовательным литературным жанрам (условно, конечно), к большей личностной «интимности», лиричности. Наиболее близки к симфонии квартеты, другие ансамбли (трио, квинтеты разных составов) не столь многочисленны и, нередко, ближе к более свободной сюите, также, как дивертисменты, серенады и другие жанры оркестровой музыки.

В фортепианных и ансамблевых сонатах, как правило, 2-3 части. В первых частях наиболее распространена сонатная форма (в симфониях – всегда), однако встречаются и другие формы (сложная трехчастная, вариации, рондо у Гайдна и Моцарта, вариации у Бетховена, например).

Основные разделы первых частей симфоний всегда в темпе Allegro. В камерных сонатах обозначение темпа Allegro тоже весьма часты, но встречаются и более неторопливые темповые обозначения. В сольных и камерных сонатах нередки совмещения функционально-жанровых амплуа внутри одной части (лирической и танцевальной, танцевальной и финала, например). В содержательном отношении эти циклы более разнообразны, они становятся как бы «лабораторией» для дальнейшего развития циклов. Так, например, жанр scherzo появляется впервые в фортепианных сонатах Гайдна. Позднее scherzo станет полноправной частью сонатно-симфонического цикла, почти вытеснившей менуэт. Скерцо воплощает более широкую семантическую стихию игры (от бытовой шутливости до игры космических сил, как в Девятой симфонии Бетховена, например). Если у Гайдна и Моцарта четырехчастных сонат нет, то уже ранние фортепианные сонаты Бетховена используют темповые и жанровые соотношения типичные для симфоний.

В дальнейшем историческом развитии сонатно-симфонического цикла (начиная с Бетховена) происходит «разветвление» (при общих «корнях») на «традиционную» ветвь, изнутри обновляющую содержание и более радикальную, «новаторскую». В «традиционной» происходит усиление лирических, эпических образов, нередко вносится жанровая детализация (романс, вальс, элегия и т. п.), но сохраняются традиционное число частей и смысловые амплуа. В связи с новым содержанием (лирическим, эпическим) первые части утрачивают стремительность темпа, сохраняя интенсивность процессуального развертывания и значение определяющей весь цикл части. Поэтому скерцо становится второй частью, сдвигая генеральный контраст вглубь цикла, между медленной частью (наиболее личностной) и быстрым массовым финалом, что придает развертыванию цикла большую устремленность (соотношение менуэт и финал, нередко тоже танцевальный, более одноплановое, снижающее внимание слушателей).

В классических симфониях первые части наиболее типизированы по формообразованию (сонатная и ее разновидности, о большем разнообразии форм первых частей камерных сонат было сказано выше). В менуэтах и скерцо решительно преобладает сложная трехчастная форма (разумеется, не без исключений). Наибольшим разнообразием формообразования отличаются медленные части (простые и сложные формы, вариации, рондо, сонатная во всех разновидностях) и финалы (сонатная с разновидностями, вариации, рондо, рондо-соната, иногда сложная трехчастная).

Во французской музыке 19 века сложился тип трехчастной симфонии, где во вторых частях совмещаются функции медленной (крайние разделы) и танцевально-скерцозной (средний). Таковы симфонии Давида, Лало, Франка, Бизе.

В «новаторской» ветви (еще раз необходимо напомнить об общности «корней») изменения внешне более заметные. Нередко они происходят под влиянием программности (Шестая симфония Бетховена, «Фантастическая», «Гарольд в Италии», «Траурно-триумфальная» симфонии Берлиоза), необычными исполнительскими составами и замыслами (Девятая симфония Бетховена, Вторая, Третья, Четвертая симфонии Малера. Могут возникать «удвоения» частей, подряд или симметрично (некоторые симфонии Малера, Третья симфония Чайковского, Вторая симфония Скрябина, некоторые симфонии Шостаковича), синтез разных жанров (симфония-кантата, симфония-концерт).

К середине 19 века сонатно-симфонический цикл приобретает значение жанра наиболее концептуального, вызывающего пиететное к себе отношение, что приводит к известному количественному уменьшению сонатно-симфонических циклов. Но есть и другая причина, связанная с романтической эстетикой, стремившейся запечатлеть неповторимость каждого мгновения. Тем не менее, многогранность бытия может воплотить только циклическая форма. Эту функцию успешно выполняет новая сюита, отличающаяся необычайной гибкостью и свободой (но не анархией), запечатлевшая контрасты во всем многообразии их проявлений. Довольно часто сюиты создаются на основе музыки других жанров (к драматическим спектаклям, оперной и балетной, позднее на основе музыки к кинофильмам). Новые сюиты разнообразны по исполнительским составам (оркестровые, сольные, ансамблевые), могут быть программными и непрограммными. Новая сюита получает широкое распространение в музыке 19-20 веков. Слово «сюита» может и не использоваться в названии («Бабочки», «Карнавал», Крейслериана, Фантастические пьесы, Венский карнавал, Альбом для юношества и др. произведения Шумана, Времена года Чайковского, Картинки с выставки Мусоргского). Многие опусы миниатюр (прелюдий, мазурок, ноктюрнов, этюдов), по существу, являются аналогичными новой сюите.

Новая сюита тяготеет к двум полюсам – циклу миниатюр, и к симфонии (обе сюиты Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт», «Шехеразада» и «Антар» Римского-Корсакова, например).

Близки по организации к ней вокальные циклы, как «сюжетные» («Прекрасная мельничиха» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» Шумана), так и обобщенные («Зимний путь» Шуберта, «Любовь поэта» Шумана), а также хоровые циклы и некоторые кантаты.

Нередко в музыке барокко, а также и в классической и более поздней музыке не всегда возможно определить число частей, поскольку ремарка attacca, встречающаяся достаточно часто, не прерывает течения перцептуального музыкального времени. Также, нередко случается, что самостоятельная по тематизму и, в значительной степени, по формообразованию музыка разделена двумя тонкими тактовыми чертами (Синфония из Партиты Баха до минор, Соната Моцарта для скрипки и фортепиано ля минор /К-402/, Фантазия до минор /К-457/, Сонаты Бетховена для виолончели и фортепиано ор. 69, ор. 102 №1 и многие другие произведения разных авторов), что приводит к образованию индивидуальных (свободных) форм. Их можно назвать контрастно-составными (термин В.В. Протопопова) или слитно-циклическими.

Исполнение отдельных частей из циклических произведений допускается, но циклы в целом объединяются ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ЗАМЫСЛОМ, РЕАЛИЗАЦИЯ КОТОРОГО ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ МУЗЫКАЛЬНЫМИ СРЕДСТВАМИ.

Единство может проявляться обобщенно: через темповые, образные переклички частей, сходные гармонические принципы, тональный план, структуру, метроритмическую организацию, интонационные связи во всех частях и, особенно, в крайних. Такой тип единства – ОБЩЕМУЗЫКАЛЬНЫЙ. ОН СЛОЖИЛСЯ В ЦИКЛИЧЕСКИХ ФОРМАХ БАРОККО и является необходимым условием художественной полноценности циклических форм любой эпохи.

Но единство цикла может осуществляться более рельефно и конкретно: с помощью сквозных музыкальных тем, реминисценций или, много реже, предвестников. Сложился такой тип единства в процессе развития и усложнения форм инструментальной музыки, впервые появившись у Бетховена (в Пятой, Девятой симфониях, некоторых сонатах и квартетах). С одной стороны ТЕМАТИЧЕСКИЙ принцип единства (подробно рассматривается М.К. Михайловым в статье «О тематическом объединении сонатно-симфонического цикла» //Вопросы теории и эстетики музыки: вып. 2. – М.: С.К, 1963) возникает как «сгущение», концентрация интонационных связей, с другой стороны можно обнаружить воздействие программной музыки и, отчасти, лейтмотивной оперной драматургии.

Тематический принцип единства в некоторой степени нарушает такую черту циклических форм, как самостоятельность тематизма частей, не затрагивая самостоятельности формообразования (перенос тем, как правило происходит в нерегламентированные разделы форм – во вступления и коды, преимущественно). В дальнейшем историческом развитии тематический принцип единства вырос в ДЕДУКТИВНЫЙ, при котором формообразование отдельных частей более непосредственно зависит от общего образно-содержательного и композиционного замысла цикла. Тематизм предшествующих частей активно влияет на формообразование последующих, участвуя в их основных разделах (в разработках, например), или вызывает модуляцию в форме, трансформацию стереотипа.