1 Теория литературы. Композиция. Архитектоника, сюжет и фабула. Композиция как организация развертывания сюжета

3 Литература XX века. М.М. Зощенко. Художественный мир писателя. Изображение «маленького человека» новой России

К элементам композиции литературного произведения относятся эпиграфы, посвящения, прологи, эпилоги, части, главы, акты, явления, сцены, предисловия и послесловия «издателей» (созданных авторской фантазией внесюжетных образов), диалоги, монологи, эпизоды, вставные рассказы и эпизоды, письма, песни (например, Сон Обломова в романе Гончарова «Обломов», письмо Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне в романе Пушкина «Евгений Онегин», песня «Солнце всходит и заходит…» в драме Горького «На дне»); все художественные описания - портреты, пейзажи, интерьеры - также являются композиционными элементами.

а) действие произведения может начаться с конца событий, а последующие эпизоды восстановят временной ход действия и разъяснят причины происходящего; такая композиция называется обратной (этот прием применил Н. Чернышевский в романе «Что делать?»);

б) автор использует композицию обрамления, или кольцевую, при которой автор использует, например, повтор строф (последняя повторяет первую), художественных описаний (произведение начинается и заканчивается пейзажем или интерьером), события начала и финала происходят в одном и том же месте, в них участвуют одни и те же герои и т.д.; такой прием встречается как в поэзии (к нему часто прибегали Пушкин, Тютчев, А. Блок в «Стихах о Прекрасной даме»), так и в прозе («Темные аллеи» И. Бунина; «Песня о Соколе», «Старуха Изергиль» М.Горького);

в) автор использует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования (например, рассказ автора о Павле Петровиче Кирсанове в романе Тургенева «Отцы и дети»); нередко при использовании ретроспекции в произведении появляется вставной рассказ героя, и такой вид композиции будет называться «рассказ в рассказе» (исповедь Мармеладова и письмо Пульхерии Александровны в «Преступлении и наказании»; глава 13 «Явление героя» в «Мастере и Маргарите»; «После бала» Толстого, «Ася» Тургенева, «Крыжовник» Чехова);

г) нередко организатором композиции выступает художественный образ, например, дорога в поэме Гоголя «Мертвые души»; обратите внимание на схему авторского повествования: приезд Чичикова в город NN - дорога в Маниловку - усадьба Манилова - дорога - приезд к Коробочке - дорога - трактир, встреча с Ноздревым - дорога - приезд к Ноздреву - дорога - и т.д.; важно, что и заканчивается первый том именно дорогой; так образ становится ведущим структурообразующим элементом произведения;

д) автор может предпослать основному действию экспозицию, каковой будет, например, вся первая глава в романе «Евгений Онегин», а может начать действие сразу, резко, «без разгона», как это делает Достоевский в романе «Преступление и наказание» или Булгаков в «Мастере и Маргарите»;

е) композиция произведения может быть основана на симметрии слов, образов, эпизодов (или сцен, главок, явлений и т.д.) и будет являться зеркальной, как, например, в поэме А. Блока «Двенадцать»; зеркальная композиция нередко сочетается с обрамлением (такой принцип композиции характерен для многих стихотворений М.Цветаевой, В. Маяковского и др.);

ж) нередко автор использует прием композиционного «разрыва» событий: обрывает повествование на самом интересном месте в конце главы, а новая глава начинается с рассказа о другом событии; например, его используют Достоевский в «Преступлении и наказании» и Булгаков в «Белой гвардии» и «Мастере и Маргарите». Такой прием очень любят авторы авантюрных и детективных произведений или произведений, где роль интриги очень велика.

Композиция произведения может быть тематической, при которой главным становится выявление отношений между центральными образами произведения. Этот тип композиции больше характерен лирике. Различают три вида такой композиции:

1. последовательная, представляющая собой логическое рассуждение, переход от одной мысли к другой и последующий вывод в финале произведения («Цицерон», «Silentium», «Природа - сфинкс, и тем она верней…» Тютчева);

2. развитие и трансформация центрального образа: центральный образ рассматривается автором с различных сторон, раскрываются его яркие черты и характеристики; такая композиция предполагает постепенное нарастание эмоционального напряжения и кульминацию переживаний, которая нередко приходится на финал произведения («Море» Жуковского, «Я пришел к тебе с приветом…» Фета);

3. сопоставление 2-х образов, вступивших в художественное взаимодействие («Незнакомка» Блока); такая композиция строится на приеме антитезы, или противопоставления.

Итак, композиция - это аспект формы литературного произведения, но через особенности формы выражается его содержание. Композиция произведения является важным способом воплощения авторской идеи.

2 Литература XIX века. М.Е. Салтыков-Щедрин. Сатирическое обличение деспотизма власти и долготерпения народа

Среди классиков русского критического реализма XIX в. М.Е. Салтыков-Щедрин (1826-1889) занимает место непревзойденного художника слова в области социально-политической сатиры. Этим определяется оригинальность и непреходящее значение его литературного наследия. Революционный демократ, социалист, просветитель по своим идейным убеждениям, он выступал горячим защитником угнетенного народа и бесстрашным обличителем привилегированных классов. Основной пафос его творчества заключается в бескомпромиссном отрицании всех форм угнетения человека человеком во имя победы идеалов демократии и социализма. В течение 50-80-х гг. голос гениального сатирика, «прокурора русской общественной жизни», как называли его современники, громко и гневно звучал на всю Россию, вдохновляя лучшие силы нации на борьбу с социально-политическим режимом самодержавия .

Идейно-эстетические воззрения Салтыкова формировались, с одной стороны, под воздействием усвоенных им в молодости идей Белинского, идей французских утопических социалистов и вообще под влиянием широких философских, литературных и социальных исканий эпохи 40-х гг., а с другой - в обстановке первого демократического подъема в России. Литературный сверстник Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского, Салтыков-Щедрин был, как и они, писателем высокой эстетической культуры, и в то же время он с исключительной чуткостью воспринял революционные веяния 60-х гг., могучую идейную проповедь Чернышевского, дав в своем творчестве органический синтез качеств проникновенного художника, превосходно постигавшего социальную психологию всех слоев общества, и темпераментного политического мыслителя-публициста, всегда страстно отдававшегося борьбе, происходившей на общественной арене.

Салтыков, став уже знаменитым писателем, в течение нескольких лет продолжал служебную деятельность. Он служил вице-губернатором в Рязани и Твери (1858-1862), председателем казенной палаты в Пензе, Тулей Рязани (1865-1868). Находясь на этих должностях, он старался, насколько позволяли условия, «не дать в обиду мужика». Такое гуманное отношение к пароду было необычным в высшей бюрократической среде, и сослуживцы, припоминая французского революционера Робеспьера, называли вице-губернатора Салтыкова вице-Робеспьером.

Многолетняя служебная деятельность Салтыкова дала ему богатый материал для творчества. На личном жизненном опыте он превосходно постиг официальную и закулисную стороны высшей бюрократии и чиновничества, и потому его сатирические стрелы так метко попадали в цель.

В 1868 г. Салтыков-Щедрин, навсегда порвав со службой и отдавшись исключительно литературе, встал вместе с Некрасовым во главе «Отечественных записок», а после смерти Некрасова (1878) - руководителем этого передового журнала, продолжавшего революционно-демократические традиции «Современника», запрещенного правительством в 1866 г.

Время работы в «Отечественных записках» - с января 1868 г. и до их закрытия в апреле 1884 г. - самая блестящая нора литературной деятельности Салтыкова-Щедрина, период высшего расцвета его сатиры. На страницах журнала ежемесячно появлялись его произведения, привлекавшие к себе внимание всей читающей России .

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Основные тенденции развития литературы на рубеже 19-20 веков «…Немые и незримые сферы, которым стал причастен человек, исказили его образ…Самосознание его распалось и разъединилось, стало абстрактными и идеальным…Образ человека стал многослойным и разносоставным…» М.М.Бахтин

Философия на рубеже веков Марксистская Ф.Ницше и его теория о «воле и свободе» Богоискательство Все три основных направления философии уходят от истинной веры – акт богоотступничества.

Марксистская философия В.И.Ленин 1910г. Развитие эстетики будет происходить с опорой лишь на «материалистическое понимание истории» «Мы знаем … только одну пролетарскую науку – марксизм»

Ф. Ницше и его теория о «воле и свободе» « …а нищих надо бы совсем уничтожить» «…укоры совести учат кусать других» «…падающего – толкни»

Богоискательство Перестроить формы гражданского быта и человеческого существования на основании обновления христианства. То есть попытка сформулировать универсальные законы, которые сдержат агрессивные силы человечества.

«Вехи»(Н.Бердяев, С.Булгаков) От идеи социальной революции к идее революции духовной Опасность фанатического служения каким бы то ни было теоретическим программам Моральная недопустимость веры в универсальную значимость тех или иных общественных идеалов Предупреждали о гибельности революционного пути для России

Споры о названии эпохи Декаданс –(от фр. «упадок») – определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости. Модернизм - «новейшее, современное» «Серебряный» век русской поэзии Русская литература, прежде обладавшая высокой степенью мировоззренческого единства, на рубеже веков стала эстетически многослойной.

Его основателями стали писатели и известные религиозные публицисты и философы «серебряного века». В. Розанов Д. Мережковский

Литературные направления Реализм: Л.Толстой, А.Чехов, Л.Андреев, И.Бунин, В.Вересаев, А.Куприн, И.Шмелев, М.Горький Особенности: 1) Темы 2) Герои 3) Жанры 4) Стилевые особенности (стр.21-28 учебник) Модернизм: Символизм Акмеизм Футуризм Дж.Северини «Голубая танцовщица» 1912

Модернизм в живописи

Модернизм в архитектуре

Символизм Д.Мережковский (1892г. Лекция «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы») В.Брюсов В.Иванов А.Блок Ф.Сологуб А.Белый Ф.Сологуб Основными элементами обновления литературы назвал «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» «символ тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении» «Символ – окно в бесконечность» «Стремление отобразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не со стороны частных ее явлений, а образным путем символов…изобразить то, что образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом

Художественные особенности Символ - центральная эстетическая категория; многозначен: он содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов, при этом полноценная значимость предметного плана образа, его материальной фактуры. Категория музыки. Не ритмическая организация звуков, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Вместе с тем это пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т.е. максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии

«Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение». А.Блок «Записные книжки» Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе его собственные, помочь ему в духовном восхождении от «реального» к «высшей реальности» Символистская лирика будила «шестое чувство» в человеке, обостряла, уточняла его восприятие, развивала родственную художнической интуицию

К.Бальмонт Я –изысканность русской медлительной речи, Предо мною другие поэты – предтечи, Я впервые открыл в этой речи уклоны, Перепевные, гневные, нежные звоны. Я – внезапный излом, Я – играющий гром, Я – прозрачный ручей, Я – для всех и ничей. Переплеск многопенный, разорванно-слитный, Самоцветные камни земли самобытной, Переклички лесные зеленого мая – Все пойму, все возьму, у других отнимая. Вечно юный, как сон. Сильный тем, что влюблен И в себя и в других, Я – изысканный стих. 1901г.

Символизм в живописи В.Э.Борисов –Мусатов «Призраки» 1903г. Одилон Редон «Глаз как шар» 1890г.

Футуризм ФУТУИИЗМ (от лат. futurum - будущее), авангардистское направление в европейском искусстве 1910 - 20-х гг., преимущественно в Италии и России. Стремясь создать «искусство будущего», декларировал (в манифестах российских кубофутуристов из «Гилеи», участников «Ассоциации эгофутуристов», «Мезонина поэзии», «Центрифуги») отрицание традиционной культуры (наследия «прошлого»), культивировал эстетику урбанизма и машинной индустрии. Для живописи (в Италии - У. Боччони, Дж. Северини) характерны сдвиги, наплывы форм, многократные повторения мотивов, как бы суммирующих впечатления, полученные в процессе стремительного движения. Для литературы - переплетение документального материала и фантастики, в поэзии (В. В. Хлебников, В. В. Маяковский, А.Е. Крученых, И. Северянин) - языковое экспериментирование («слова на свободе» или «заумь»).

Акмеизм АКМЕИЗМ (от греч. akme - высшая степень чего-либо, цветущая сила), течение в русской поэзии 1910-х гг. (С. М. Городецкий, М. А. Кузмин, ранние Н. Гумилев, А. А. Ахматова, О. Э.Мандельштам); провозгласил освобождение поэзии от символистских порывов к «идеальному», от многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности, возврат к материальному миру, предмету (или стихии «естества»), точному значению слова. «Земной» поэзии акмеизма свойственны отдельные модернистские мотивы, склонность к эстетизму, камерности или к поэтизации чувств первозданного человека.

Описание презентации по отдельным слайдам:

1 слайд

Описание слайда:

2 слайд

Описание слайда:

Цель урока: рассмотреть взаимосвязь литературы и общественно-политической мысли конца 19 - начала 20 веков с историческими процессами в стране и в мире и их взаимовлияние. познакомиться с тенденциями русской литературы конца 19 - начала 20 веков; дать толкование понятиям «серебряный век», «модернизм», «декаданс».

3 слайд

Описание слайда:

Историко-культурная ситуация. На рубеже 19-20 веков Россия переживала перемены во всех областях жизни. Этот рубеж характеризуется предельной напряженностью, трагичностью времени. Магически действовала дата перехода от века к веку. В общественных настроениях преобладали ощущения неуверенности, неустойчивости, упадка, конца истории.

4 слайд

Описание слайда:

Какие важнейшие исторические события происходили в России в начале 20 века? Вопрос:

5 слайд

Описание слайда:

Важнейшие исторические события начала 20 века. Россия пережила 3 революции: -революция 1905 года; -Февральская революция; -Октябрьская революция 1917 года. Войны: -Русско-японская война 1904-1905 г.г.; -Первая мировая война 1914-1918г.г.; -Гражданская война.

6 слайд

Описание слайда:

Внутриполитическая обстановка в России. Очевидна была необходимость перемен. В России противоборствовали три основные политические силы: -защитники монархизма, -сторонники буржуазных реформ, -идеологи пролетарской революции.

7 слайд

Описание слайда:

Выдвигались различные варианты программ перестройки: «сверху», средствами «самых исключительных законов», приводящих «к такому социальному перевороту, к такому перемещению всех ценностей, какого еще не видела история» (П.А.Столыпин). Средства переустройства «сверху»: Манифест 17 октября 1905 года, учреждение Думы. «снизу», путем «ожесточенной, кипучей войны классов, которая называется революцией» (В.И.Ленин). Средства переустройства «снизу»: Теоретическая подготовка революции и террор.

8 слайд

Описание слайда:

Какие наиболее важные научные открытия в области естествознания были сделаны в это время? Рубеж 19 и 20 веков характеризуется и значительными научными открытиями, повлекшими за собой кризис классического естествознания.

9 слайд

Описание слайда:

Научные открытия в области естествознания. -открытие рентгеновских лучей, -определение массы электрона, -исследование радиации, -создание квантовой теории, -теория относительности, -изобретение беспроволочной связи.

10 слайд

Описание слайда:

Научные открытия в области естествознания. Естествознание 19 века постигло, казалось, почти все тайны мира. Отсюда позитивизм, некая самоуверенность, вера в силу человеческого разума, в возможность и необходимость покорения природы(вспомним Базарова: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник»). Научные открытия рубежа 19-20 веков перевернули представления о познаваемости мира. Ощущения кризиса естествознания выразились формулой «Материя исчезла». Это привело к поиску иррациональных объяснений новых явлений, тяге к мистицизму.

11 слайд

Описание слайда:

Философские идеи. Научные открытия явились основой сдвига в общественном сознании. Как считал философ Вл. Соловьев, вся прежняя история завершена, на смену ей приходит не следующий период истории, а нечто совершенно новое – либо время одичания и упадка, либо время нового варварства; между концом старого и началом нового нет связующих звеньев; «конец истории сошелся с ее началом».

12 слайд

Описание слайда:

В 1893 году Дмитрий Мережковский в работе « О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» писал о приметах грядущего перелома во всех областях жизни: « Наше время должно определить двумя противоположными чертами – это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний».

13 слайд

Описание слайда:

Л.Н.Толстой в 1905 году в работе «Конец века» отмечал:« Век и конец века на евангельском языке не означает конца и начало столетия, но означает конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа общения людей».

14 слайд

Описание слайда:

В книге Волынского «Книга великого гнева» (1904) : «Все живет теперь мыслью о духе, о божестве, о последних тайнах и правдах жизни, и минутами кажется, что придет кто-то сильный, мощный, какой-то новый гениальный и даст простой и научно понятный для всех синтез всему, что разработано, прочувствовано и продумано всеми нами. Он оформит брожение наших душ и умов и рассеет наши туманы и откроет перед нами перспективы новых научно-философских и религиозных исканий»

15 слайд

Описание слайда:

Философские идеи. Философ Н.Бердяев так охарактеризовал это время русского культурного ренессанса: «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания интереса к мистике и оккультизму…соединялись чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни».

16 слайд

Описание слайда:

Философские идеи. Идеи обновления христианского сознания были созвучны языческим по сути идеям Ф.Ницше с его обличениями христианства как помехи на пути личности к ее сверхчеловеческому состоянию, с «переоценкой ценностей», с его учением о «воле и свободе», с отказом от морали, от Бога(«Бог умер!»). То есть, по Ницше, упадок связан с кризисом христианства, вместо Бога-человека нужен новый, сильный «сверхчеловек», для которого не существует «старая» мораль: «а нищих надо бы совсем уничтожить», «укоры совести учат кусать других», «падающего – толкни». Восприняв идеи Ницше, русские мыслители не пошли за ним до конца. Для русской религиозной мысли ницшеанство – это упадок, декаданс европейской философии, предмет для критического анализа.

17 слайд

Описание слайда:

Философские идеи. «Богоискательство» (религиозно-философское течение в среде русской либеральной интеллигенции) не принимало капиталистический путь как путь бездуховного прагматизма, не принимало и идеи социализма, в котором виделись закономерное продолжение капитализма, снижение уровня культуры, отсутствие свободы и творчества. В революционном движении богоискатели видели лишь «русский бунт против культуры» (Н.Бердяев). Культуре же придавалось особое значение. Искусство, литература послужили художественной формой для выражения философских идей. Новая литература должна была стать способом установления мировой гармонии, способом постижения истины.

18 слайд

Описание слайда:

Русская литература на рубеже веков. Вспомним! Литература рубежа веков и начала 20 века, ставшая отражением противоречий и поисков эпохи, получила название Серебряного века. Это определение введено в 1933 г. Н.А.Оцупом. Время Пушкина, Достоевского, Толстого, т.е. 19 столетие он назвал отечественным «золотым веком», а последовавшие за ним «как бы стиснутые в три десятилетия явления» – «серебряным веком».

19 слайд

Описание слайда:

Русская литература на рубеже веков. Первоначально понятие «серебряный век» характеризовало вершинные явления поэтической культуры – творчество Блока, Брюсова, Ахматовой, Мандельштама, других выдающихся поэтов. Определение «серебряный век» относили и к русскому искусству в целом – к творчеству живописцев, композиторов, философов. Оно стало синонимом понятия «культура рубежа веков». Однако в литературоведении термин «серебряный век» постепенно закрепился за той частью художественной культуры России, которая была связана с новыми, модернистскими течениями – символизмом, акмеизмом, «неокрестьянской» и футуристической литературой.

20 слайд

Описание слайда:

Русская литература на рубеже веков. Ощущение кризисности эпохи было всеобщим, но в литературе отражалось по-разному. В начале 20 века продолжались и развивались традиции реалистической литературы. Еще жили и творили Л.Н.Толстой и А.П.Чехов – их художественные достижения и открытия, отразившие новую историческую эпоху, выдвинули этих писателей на ведущие позиции не только русской, но и мировой литературы.

21 слайд

Описание слайда:

Русская литература на рубеже веков. В это время создавали свои произведения такие писатели-реалисты, как: В.Г.Короленко, В.В.Вересаев, М.Горький, А.И.Куприн, И.А.Бунин, Л.Н.Андреев. Реалистическая литература преодолевала свой кризис. Новая реалистическая литература отказалась от героя-носителя представлений автора. Авторский взгляд обратился к вечным проблемам, символам, к библейским мотивам и образам, к фольклору. Авторские раздумья о судьбах человека и мира рассчитывали на сотворчество, звали к диалогу. Новый реализм ориентировался на русскую литературную классику, прежде всего на творческое наследие Пушкина.

22 слайд

Описание слайда:

Русская литература на рубеже веков. В связи с развитием марксизма в России возникло направление, связанное с конкретными задачами социальной борьбы. «Пролетарские поэты» привлекали внимание к тяжелому положению трудящихся, экспрессивно передавали некоторые общественные настроения; их революционные песни и пропагандистские стихи были ориентированы на то, чтобы внести вклад в дело революции, принести конкретную пользу пролетарскому движению, послужить идеологической подготовкой к классовым боям.

23 слайд

1. Литература рубежа 19−20 вв. как особая литературная эпоха. Проблема переоценки ценностей русской классической литературы в литературе рубежа веков. Понятия декадентства и модернизма. 3

2. Социально-политический, культурно-исторический и философско-эстетический контекст литературы рубежа веков. Проблематика сборника «Вехи». 5

3. Новые тенденции в развитии русского искусства на рубеже веков. Основные направления развития русского литературоведения. 6

4. Идейно-художественные особенности творчества М. Горького 1890-х годов. Романтика и реализм в стиле Горького. Ницшеанство раннего Горького. 8

5. Основные особенности драматургии Горького 1900-х годов. Анализ одной из драм (по выбору).

6. Пьеса М. Горького «На дне»: проблематика, система персонажей, художественная структура. Проблемы интерпретации. 12

7. Стилевые контуры прозы А. Куприна: «Молох», «Суламифь», «Яма» (в ответе могут использоваться другие примеры разностильности).

8. Особенности психологического реализма А. Куприна в повести «Поединок». 20

9. «Вечные» темы в русском реализме 1910 годов. Сопоставительный анализ произведений И. Бунина и А. Куприна о любви. 21

10. Поэзия И.Бунина. Выразительные возможности бунинской лирики. 24

11. Проза И. Бунина 1890−1900-х гг. Художественные особенности бунинской новеллистики. Пред-метная изобразительность Бунина. 25

12. Изображение русского национального характера в повестях И. Бунина о деревне («Деревня», «Суходол»).

13. Модернистские принципы в творчестве И.Бунина. Ментальность 19 и

2. века в художественном сознании писателя. 30

14. Творчество И. Бунина в эмиграции («Жизнь Арсеньева», «Темные аллеи»).

15. Типология русского реализма рубежа веков. Натурализм, экспрессионизм и импрессионизм как стилевые «примеси» реалистической прозы рубежа веков. Творческий облик одного из писателей-знаньевцев (по выбору).

16. Литературные явления сложной эстетической природы. Проблема неореализма на рубеже веков. Анализ творчества Б. Зайцева, С. Сергеева-Ценского, А. Ремизова (по выбору).

17. Проблема натурализма в русской литературе рубежа веков. Неонатурализм М.Арцыбашева. 42

18. Стилевые особенности прозы И. Шмелева (на примере 1−2 произведений).

19. Эволюция творчества Л. Андреева: от «святочного» рассказа к экспрессионистской драме. Проблема «переходности» его творческого метода. 47

20. Экспрессионистская стилистика в творчестве Л.Андреева. Анализ одной из пьес писателя (по выбору).

21. Тема «маленького человека» в творчестве Л. Андреева, А. Куприна, И. Шмелева, Ф.Сологуба. 51

22. Русский символизм: основные этапы развития и стилевые разновидности. Основные концепции внутренней градации символизма. 54

23. Импрессионистская лирика К.Бальмонта. Анализ одного из стихотворений (по выбору).

24. Поэтический мир Ф.Сологуба. Анализ одного из стихотворений (по выбору).

Анализ стихотворения Сологуба «Я — бог таинственного мира…» 60

25.Эволюция творчества В.Брюсова. Брюсов как лидер символизма. Неоклассицизм В.Брюсова. 61

26.Художественные особенности лирики И.Анненского. Анализ одного из стихотворений (по выбору).

27. Эстетическая система младосимволизма: концепции теургичности, соборности, «объективации теургического томления», «верности вещам»; цветовая и числовая символика. Творчество Вяч.Иванова. 64

28. Художественные особенности поэзии Андрея Белого. Жанр симфонии в творчестве Белого. Анализ одного из стихотворений (по выбору).

29. Основные этапы творческой эволюции А.Блока. Русская тема в творчестве поэта. 66

30. Ранняя лирика А.Блока. Анализ одного из стихотворений первого тома. 68

31. Проблематика и поэтика поэмы А. Блока «Двенадцать». Проблема интерпретации финала поэмы. 69

32. Символистская проза. Анализ двух романов (по выбору) Д. Мережковского, Ф. Сологуба, А. Белого, В.Брюсова. 70

33. История организационного оформления русского акмеизма. Акмеисты как наследники символистов. 72

34. Эволюция творчества Н.Гумилева. Анализ одного из стихотворений (по выбору).

Общая характеристика. Рубеж веков стал временем напряженной духовной и художественной жизни в России, масштабных открытий в области естественнонаучного знания, философии и психологии. Это время, когда признаки небывалого расцвета культуры парадоксальным образом соединялись с ощущением кризиса и вырождения, а сами участники литературного и культурного процесса нередко ощущали себя предстоящими, по выражению А.Блока, перед «лицом мирового переворота». Уже в 1930-е гг. в критике возникнет и получит распространение термин «Серебряный век» в литературе и искусстве. Сегодня это понятие приобрело расширительное толкование и вбирает в себя богатый спектр явлений как реалистического, так и модернистского искусства, предопределивших оригинальность данного этапа развития отечественной культуры.

Серебряный век коренным образом переосмыслил прежние, покоившиеся прежде всего на отого периода развития отечественной культуры.снове рационалистического мировоззрения представления о внутреннем мире человека, о характере его обусловленности внешними, социальными факторами. Таких очень разных художников, как И.Бунин и М.Горький, В.Маяковский и Л.Андреев, А.Куприн и А.Белый, привлекали те бессознательные глубины человеческого «я», которые лежат вне плоскости привычных социально-психологических мотивировок и к постижению которых приближалась классика ХIХ в. в ее вершинных достижениях. Опыт Ф.Достоевского, а из поэтов - Ф.Тютчева, А.Фета оказался для представителей «нового искусства» особенно актуальным и востребованным. Как писал Д.Мережковский, именно Достоевский впервые заглянул так глубоко в неисследимые бездны человеческой души. Внутренне раздробленный, мучительно отчужденный от своей среды и остающийся наедине с вековечными тайнами бытия человек становится в литературе центральным предметом изображения и исследования. Неслучайно именно лирическая поэзия, нацеленная на постижение этих ускользающих изгибов субъективного «я», не просто занимает в литературе этого периода ведущее место, но и оказывает влияние на ее жанрово-родовую систему в целом. Лирическое начало активно проникает в большую и малую прозу (А.Чехов, И.Бунин, А.Белый), в драматургию (А.Блок, М.Цветаева, И.Анненский) и т.д. Межродовые и межжанровые взаимодействия, тяготение к синтезу, взаимопроникновению словесного, музыкального, изобразительного, пластического искусств составили существенную сторону художественного мышления данной эпохи. В этом плане стало заметным сближение литературы и философии на рубеже веков, что проявилось, например, в огромном интересе к индивидуалистическим построениям, эстетическим теориям немецкого мыслителя Ф.Ницше; сказалось и в творчестве русских философов (В.Соловьева, В.Розанова, Н.Бердяева), которые сами подчас выступали как писатели, облекая свои прозрения в образную форму.

Нарастающие катастрофические предчувствия, связанные с событиями 1905, затем 1914 гг., предопределили и новые черты художественного восприятия истории. Это проявилось в потребности осмыслить исторический процесс поверх традиционных представлений о прогрессе, поступательном движении, с учетом его катастрофической прерывистости, с опорой на нерациональные, мистические смыслы Истории. Эти тенденции ощутимы и в предреволюционной прозе Бунина и Горького, и в поэзии Маяковского 10-х гг., и в творчестве символистов, активно занимавшихся поисками таинственных «соответствий» между удаленными друг от друга историческими явлениями (В.Брюсов, А.Блок, А.Белый, Д.Мережковский).

Эстетическое многообразие литературы рубежа веков в значительной степени обусловлено ситуацией напряженного спора и взаимодействия различных, нередко внутренне полемичных художественных систем, и прежде всего – реализма и модернизма. Это сложное противостояние и одновременно взаимообогащение окажется сквозным для всего литературного процесса ХХ в., вплоть до литературы наших дней, но корнями своими оно уходит именно в Серебряный век. Такое размежевание подчас не было абсолютным, поскольку в творчестве одного художника реалистические и модернистские элементы могли пересекаться, вступать в сложные комбинации. Как с иронией писал Л.Андреев, суммируя отзывы критиков о своем творчестве, «для благороднорожденных декадентов – презренный реалист; для наследственных реалистов – подозрительный символист». Мысль о неизбежности и продуктивности подобного взаимодействия предельно четко выразил А.Блок еще в 1907 г.: «Реалисты тянутся к символизму, потому что они стосковались на равнинах русской действительности и жаждут тайны и красоты. Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух келий, им хочется вольного воздуха, широкой действительности».

Реализм. На рубеже веков реализм претерпевал существенные изменения, подчас далеко отходя от заветов «гоголевской» школы, и при этом продолжал оказывать мощное влияние на литературную жизнь.

На 1890-е гг. выпадает завершающий этап творчества титанов реалистической классики ХIХ в. Л.Н.Толстой создает в это время свой последний роман «Воскресение» (1899), работает над поздними рассказами и повестями («Крейцерова соната», «Отец Сергий», «Хаджи Мурат» и др.). На данное десятилетие приходится расцвет творчества А.П.Чехова, проза и драматургия которого вошли в контекст новейших художественных исканий, повлияли на формирование молодых писателей этого времени.

В 90-е гг. на литературной арене появляется мощное молодое поколение художников, которые в той или иной степени были ориентированы на диалог с классической традицией. Прежде всего здесь должны быть названы имена И.Бунина, М.Горького, Л.Андреева, А.Куприна. В 1900-е годы удачным, хотя не весьма продолжительным опытом объединения писателей-реалистов, настроенных на художественное познание остро конфликтных сторон современности, включая городскую, крестьянскую, армейскую сферы, становится организованное М.Горьким издательство «Знание», которое на протяжении ряда лет выпускало одноименный альманах. Проблемы эволюции русского национального характера в кризисную эпоху, путей исторического развития России в свете наступивших и грядущих социальных потрясений выступили в центр рассказов и повестей А.Куприна об офицерстве, о людях искусства («Поединок», «На покое»), эпических и драматургических произведений М.Горького («На дне», «По Руси»), «крестьянских» произведений И.Бунина («Деревня», «Захар Воробьев») и др. В художественном плане для реалистической литературы этого времени было характерно преобладание малых прозаических форм, активные жанровые и стилевые эксперименты, использование элементов художественной условности ради того, чтобы сквозь быт прозреть бытийные универсалии. На этих путях возникали закономерные пересечения с модернистскими поисками, что проявилось в неоромантических тенденциях, характерных для раннего Горького («Старуха Изергиль», «Макар Чудра»), в лиризованной прозе Бунина («Антоновские яблоки»), в присущем рассказам и пьесам Андреева 1900-х гг. использовании гротескно-фантастической образности. Немногим позднее, особенно в 10-е гг., «традиционалистская» линия будет продолжена в творчестве «младших» реалистов: Е.Замятина, М.Пришвина, Б.Зайцева, А.Толстого, И.Шмелева и др.

Модернизм. Модернизм в начале ХХ в. стал многомерной художественной системой, которая была нацелена подчас на радикальное переосмысление классических традиций, на отказ от реалистического принципа жизнеподобия и на выработку принципиально новых способов создания художественной картины мира. Модернизм в литературе этого периода включает в себя главным образом три направления: символизм, акмеизм и футуризм.

Символизм выступил одним из самых значимых явлений Серебряного века и заложил основы эстетики русского модернизма. Складывание символизма пришлось на начало 1890-х гг., когда в декларациях Д.Мережковского и В.Брюсова, а на уровне художественной практики – в поэтических сборниках и прозаических опытах этих авторов, а также К.Бальмонта, З.Гиппиус, Ф.Сологуба обозначились контуры символистского миропонимания. Среди них – идеи Мережковского о первоэлементах «нового искусства», коими должны стать «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»; программные установки Брюсова о том, что язык образных намеков, символов, сама мелодика стиха должны способствовать выражению тайных, иррациональных движений души. Согласно взглядам символистов, символ становится неисчерпаемым в своих бесконечно развертывающихся смыслах образом, который соединяет предметную, земную реальность с миром «высших сущностей», в явленном обнаруживает мистические смыслы. Уже для «старших» символистов, начавших свой путь в литературе в 90-е гг., было характерно стремление обогатить поэтическое слово ресурсами музыкальной выразительности, существенно расширить тем самым его ассоциативные возможности и сферы эмоционального воздействия на читательское сознание. Эксперименты с метрикой, строфикой и особенно с цветописью, звуковой инструментовкой стиха приобретают в творческой практике символистов небывалый доселе размах, яркие примеры того – творчество В.Брюсова, К.Бальмонта, позднее – А.Блока, А.Белого, И.Анненского. В мировоззренческом плане у «старших» символистов переживание кризиса «порубежья», отчетливо индивидуалистические, связанные с усвоением ницшеанской философии устремления нередко соединялись с надеждами обрести целостное миросозерцание, осознать свое время как своеобразный «парад» и синтез далеких друг от друга культурных традиций.

В 1900-е гг. на авансцену выходит второе поколение писателей-символистов, сформировавшихся под значительным влиянием философии В.Соловьева. Если для В.Брюсова, Ф.Сологуба, К.Бальмонта символизм был прежде всего литературной школой, ставящей перед собой главным образом эстетические задачи, то для А.Блока, А.Белого, Вяч.Иванова символизм становится еще и «миропониманием», которое должно выйти далеко за пределы собственно эстетики и трансформировать общественную, историческую действительность. «Младосимволисты» живо откликались на исторические потрясения наступившего века, стремились мистическим образом предощутить в революционных взрывах и народных брожениях «рождение нового человека», «человека-артиста».

Многие стихотворения Валерия Яковлевича Брюсова (1873 – 1924), созданные в 1890 – 1910-е гг., звучат как поэтические манифесты «нового искусства». В стихотворении «Юному поэту» утверждается потребность творческой личности «не жить настоящим», а обратить свои взоры в непознанную сферу «грядущего». Здесь провозглашается индивидуалистическое, «сверхчеловеческое» начало в существе поэта, отказывающегося теперь от восприятия искусства как общественного служения. В призыве «поклоняться искусству» делается акцент на приоритете красоты над иными жизненными ценностями. В «Сонете к форме» образно сформулирована эстетическая программа символизма, связанная с поиском нового образного языка для постижения «изменчивых фантазий», «тонких властительных связей // Меж контуром и запахом цветка». Теме творчества посвящено и стихотворение «Родной язык», где передается сложная гамма отношений творца и языка. Последний, в духе новых идей ХХ в., понимается вовсе не как пассивный материал, но как мыслящее и чувствующее существо. Через сквозные антитезы в характеристиках языка («верный раб», «враг коварный», «царь», «раб», «мститель», «спаситель») раскрываются, с одной стороны, превосходство языка над самим поэтом («Ты – в вечности, я – в кратких днях»), а с другой – дерзость поэта-«мага», стремящегося все же облечь в этот язык собственные творческие фантазии: «Иду, – ты будь готов к борьбе!».

В своей ранней поэзии Брюсов выступил как певец новой, бурно развивающейся технической цивилизации, культуры растущих мегаполисов. В его оде «Хвала человеку», проникнутой пафосом человекобожества, неограниченного научного познания бытия, емко передается дух нового века; покорение природной стихии выступает здесь мощным источником лирического чувства: «Сквозь пустыню и над бездной // Ты провел свои пути, // Чтоб нервущейся, железной // Нитью землю оплести». А в стихотворении «В неконченном здании» через излюбленный у Брюсова архитектурный образ рисуется проект новой модели мира. Шаткости здания, его зияющим, «бездонным» пропастям противостоит энергия «дум упорных», сила «разумно расчисленной» фантазии. К области будущего времени здесь смещены вся картина мира и комплекс эмоциональных тяготений лирического «я»: «Но первые плотные лестницы, // Ведущие к балкам, во мрак, // Встают как безмолвные вестницы, // Встают как таинственный знак».

Проведите смысловые и образные параллели между стихотворениями «В неконченном здании» и «Каменщик». Как в диалоговой структуре последнего раскрылись социальные конфликты, характерные для мира современной цивилизации? Приведите примеры того, как в стихотворениях Брюсова соединяются мистические предчувствия с ярко выраженным рациональным началом. Можно ли в этой связи говорить о неоклассицистических элементах в его творчестве?

Символистские чаяния насытить поэтический язык музыкальным звучанием нашли последовательное воплощение в лирике Константина Дмитриевича Бальмонта (1867 – 1942), который в одном из стихотворений-манифестов аттестовал себя в качестве «изысканности русской медлительной речи»: «Я впервые открыл в этой речи уклоны, // Перепевные, гневные, нежные звоны».

Лирический герой стихотворений Бальмонта – личность неотмирная, ощущающая себя равновеликой мирозданию и возвышающаяся даже над «высями дремлющих гор», как это происходит, например, в стихотворении «Я мечтою ловил уходящие тени…». Сверхчеловеческое «я» лирического героя Бальмонта раскрывается в причастности Солнцу, которое становится сквозным для его поэзии образом творческой энергии, «горения» человеческой души. В стихотворении «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце…» герой, который «заключил миры в едином взоре», выступает с утверждением «солнечного» духа активной, творческой жизни, что осложняется, однако, и нотами глубокого драматизма: «Я буду петь… Я буду петь о Солнце // В предсмертный час». Стихотворение «Завет бытия» имеет трехчастную песенную композицию и представляет повторяющееся вопрошающее обращение героя к стихиям природного космоса с желанием познать, «в чем великий завет бытия». От ветра он получает завет «быть воздушным», от моря – «быть полнозвучным», но главная заповедь – от солнца – доходит до души, минуя словесное выражение: «Ничего не ответило солнце, // Но душа услыхала: «Гори!»».

Мир стихов Бальмонта безлюден, пустынен и в то же время подчинен сверхчеловеческим стремлениям героя воспринять свою душу как «всебожный храм», то есть поклониться одновременно всем богам, ощутить в себе перекрестье многих культурных традиций. Эта культурная «ненасытность» поэта, который был страстным переводчиком-полиглотом (общий объем его переводов составил более десяти тысяч страниц), отвечала важнейшим творческим установкам искусства Серебряного века. Для поэтической живописи Бальмонта характерна скрупулезная работа с оттенками, полутонами, приглушенными красками, которые призваны не столько изобразить само явление, сколько передать производимое им впечатление. В стихотворениях «Я мечтою ловил уходящие тени…», «Безглагольность», «Осенняя радость» объективная картина природного мира размывается ради выдвижения на первый план оттенков ускользающих, случайных, меняющихся восприятий этой картины лирическим «я»: «уходящие тени», «погасавший день», «очертанья вдали», «выси дремлющих гор», «красный цвет мелькнул мне в ласковой тиши». Для выражения бесконечной множественности оттенков поэт прибегает к использованию сложных эпитетов (деревья «сумрачно-странно-безмолвны»), слов с отвлеченным лексическим значением («безвыходность», «безгласность», «безбрежность», «безглагольность»), а также изысканной звуковой инструментовки стиха, основанной на доминировании напевных гласных и сонорных согласных звуков.

Познакомьтесь с пейзажной миниатюрой «Осенняя радость». Проследите в ней «пунктир» лирического сюжета. На каких мотивах он построен?

Характерное для символистского миропонимания переживание разъятости земной реальности и мира «высших сущностей» преломилось в лирике Федора Сологуба (Федора Кузьмича Тетерникова, 1863 – 1927). Его лирический герой зачастую предстает как страждущий под гнетом социального и вселенского зла человек, который «беден и мал», но душа которого, как это происходит в стихотворении «В поле не видно не зги…», активно откликается на дисгармонию, царящую в мрачном мире. Зло, воспринимаемое как основа посюстороннего бытия, посягает и на внутренний мир сологубовского героя, отсюда – широко распространенные в произведениях символистов мотивы двойничества. В стихотворении «Недотыкомка серая…» возникает образ двойника-мучителя. В самом значении слова «недотыкомка», в ассоциации этого существа с обезличенным серым цветом передается раздробленность душевного мира героя, мучающегося оттого, что он так и «недо-обрел» внутреннюю целостность, к которой его душа, будучи готовой даже проститься с земным существованием, все-таки устремлена: «Чтоб она хоть в тоску панихидную // Не ругалась над прахом моим». Потребность героя отделиться от мира зла, хаоса, сберечь в себе «Божественную природу» выражена в построенном на непримиримых контрастах образном ряду стихотворения «Я – бог таинственного мира…»: «Тружусь, как раб, а для свободы // Зову я ночь, покой и тьму».

Заметной чертой поэтического сознания Сологуба становится создание индивидуальной авторской мифологии – о Недотыкомке, об обетованной земле Ойле, о являющей гармонию высшего мира Звезде Маир (цикл «Звезда Маир»), о перевоплощениях героя в различных представителей тварного мира (цикл «Когда я был собакой» и др.). Мифологизирующее восприятие действительности легло в основу лирического сюжета стихотворения «Когда я в море бурном плавал…», где воссоздана трагическая, преисполненная ощущением безысходности история невольного служения героя силам зла. Какие этапы в развитии лирического сюжета здесь могут быть выделены? Какими средствами в стихотворении раскрывается личность лирического «я»? В чем специфика сологубовской трактовки извечной в мировой литературе темы зла?

На грани символизма и акмеизма развивалось поэтическое творчество Иннокентия Федоровича Анненского (1855 – 1909), автора двух поэтических сборников, четырех трагедий на античные сюжеты и блистательных литературно-критических работ о классиках и современниках, собранных в «Книги отражений».

Характерное для символистов ощущение зыбкости личностного «я», мотивы двойничества, двоемирия осложнялись у Анненского, с одной стороны, опорой на традиции высокой гражданской поэзии в духе некрасовской школы, а с другой – стремлением к предельной предметной точности, «вещной» конкретности поэтического образа – принципам, которые уже в начале 10-х гг. будут начертаны на знаменах акмеизма.

Лирический герой Анненского – личность, погруженная в «хаос полусуществований», «тоску» обыденной действительности. Неслучайно, что само слово «тоска» становится опорным в заголовках целого ряда стихотворений: «Тоска мимолетности», «Тоска маятника», «Тоска вокзала», «Моя Тоска» и др. Стихотворение «Тоска мимолетности» – яркий образец психологической лирики Анненского. В сотканном из полутонов пейзажном эскизе передается образ исчезающего мира, который наполнен ощущением призрачности мечты, сокровенных душевных устремлений героя: «Мне жаль последнего вечернего мгновенья: // Там все, что прожито, – желанье и тоска, // Там все, что близится, – унылость и забвенье». Подумайте, какую роль играют в стихотворении цветовые характеристики, а также возникающие в заключительной строфе отрицания? Сопоставьте пейзажные зарисовки в стихотворениях «Тоска мимолетности» и «Бронзовый поэт». Как в последнем раскрывается тема искусства, творческой мечты?

Жажда героя Анненского прорваться к идеалу полноты бытия, к «музыке мечты» сквозь досадные, подобные «ноющему комару», обманы повседневности, воздвигаемые ею миражи запечатлелась в стихотворении «Мучительный сонет». Мерцающая возможность такого прорыва связывается здесь с любовным переживанием, в котором тесно переплетены надежда и отчаяние: «О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, // Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне».

Примечательными явлениями гражданской лирики Анненского, этой, по его собственному выражению, «поэзии совести», выступили стихотворения «Старые эстонки» и «Петербург». В первом подосновой лирического сюжета стали жестоко подавленные революционные выступления в Прибалтике, о которых Анненский узнал из вышедшей в 1906 г. книги журналиста В.Климкова «Расправы и расстрелы». Образы матерей казненных революционеров ассоциируются здесь со зловещими мифологическими старухами, которые «вяжут свой чулок бесконечный и серый» и в то же время персонифицируют внутренние нравственные страдания лирического героя, становятся голосом его встревоженной совести, уязвленного гражданского чувства. Этот голос совести отвергает лицемерные самооправдания («есть куда же меня виноватей») и сурово оценивает бездействие как потакание насилию: «На что ж твоя жалость, // Если пальцы руки твоей тонки // И ни разу она не сжималась?». В какой форме построено данное стихотворение? В чем заключен смысл его подзаголовка? Какую роль здесь играют психологические и бытовые подробности происходящего разговора? Каковы особенности языка стихотворения?

Обобщающая панорама русской истории рисуется в стихотворении «Петербург», где образ города ассоциируется с традициями Гоголя и Достоевского – художников, творчеству которых Анненский посвятил ряд своих глубоких статей («Проблема гоголевского юмора», «Достоевский до катастрофы», «Эстетика «Мертвых душ» и ее наследье», «Достоевский» и др.). Зловещее, преисполненное памятью об исторических потрясениях петербургское пространство (Нева «буро-желтого цвета», «желтый пар петербургской зимы», «пустыни немых площадей, где казнили людей до рассвета») пробуждает в герое тягостные раздумья о нравственной цене государственных экспериментов и социальных сдвигов. Прием комического снижения передает ощущение нередкой абсурдности жестокой логики исторического процесса: «Чем вознесся орел наш двуглавый, // В темных лаврах гигант на скале, – // Завтра станет ребячьей забавой». Выявите художественные средства воссоздания городского пейзажа в стихотворении. Какими деталями здесь передано движение времени?

Акмеизм. Акмеизм как литературное направление оформился в 1911 г., когда Н.Гумилевым и С.Городецким было основано литературное объединение «Цех поэтов». Наиболее яркое воплощение черты этого нового направления получили в творчестве таких поэтов, как Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам, М.Кузмин. В самом названии объединения подчеркивалась идея ремесленной, технической работы художника-мастера со словом и стихом. Наследуя многие открытия символистов (Н.Гумилев долгие годы считал себя учеником мэтра символистов В.Брюсова), акмеисты в то же время отталкивались от опыта своих предшественников, желали вернуть поэтическом образу предметную точность, достоверность зрительного плана, освободиться от того первенства мистического начала, которое было характерно для эстетики символизма. Так, С.Городецкий в манифесте «Некоторые течения в современной русской поэзии» писал о том, что акмеисты ведут «борьбу за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю». А О.Мандельштам в статье «Утро акмеизма» символистской поэтизации стихийного начала и в человеке, и в общественной жизни противопоставил размышления о поэте как «зодчем», который воздвигает здание из слов: «Строить – значит бороться с пустотой». Утверждая уважение к слову как целостному организму, живому «логосу», Мандельштам подверг критике свойственное символистам безудержное экспериментирование со словом, ведущее, по его убеждению, к размыванию заложенного в нем смысла.

Стремлением вместить в поэтический образ всю полноту земного бытия продиктовано художественное своеобразие многих стихотворений и поэм Николая Степановича Гумилева (1886 – 1921). Будучи страстным путешественником, посетившим, в частности, далекую Африку, Гумилев воспел в своих стихотворениях дерзких, отважных людей, утверждающих себя в ситуациях риска, в вызове стихиям. Здесь нередко появляются не характерные в целом для лирики как рода литературы персонажи, вполне самостоятельные по отношению к авторскому «я» и в то же время отражающие в себе существенные стороны миросозерцания самого поэта. В стихотворении «Капитаны» эти люди, противостоящие не только бурям, но и самой судьбе, рисуются в торжественно-романтическом строе авторской речи: «Пусть безумствует море и хлещет, // Гребни волн поднялись в небеса – // Ни один пред грозой не трепещет, // Ни один не свернет паруса». В виде «сюжетного» повествования построено стихотворение «Старый конквистадор». Какими поэтическими средствами здесь раскрывается образ старого воина?

Стихотворение «Я и вы» представляет поэтический автопортрет лирического героя – дерзкой личности, приемлющей весь первобытный облик земного мира в его отнюдь не идеализированном виде, черпающей вдохновение в «дикарском напеве зурны» и мечтающей окончить свои дни «в какой-нибудь дикой щели, // утонувшей в густом плюще». Приближение к такой первобытности ассоциируется в гумилевской поэзии со сквозными африканскими мотивами – как, например, в стихотворении «Жираф», где экзотический, наполненный мажорными, праздничными красками («стройные пальмы», «запах немыслимых трав») образный ряд воссоздается с присущей акмеистам щедростью чувственных подробностей: «И шкуру его украшает волшебный узор, // С которым равняться осмелиться только луна, // Дробясь и качаясь на влаге широких озер». В стихотворении «Мои читатели» поэт при помощи творческой интуиции моделирует собирательный образ «своего» читателя-адресата – людей «сильных, злых и веселых», подобных отважным капитанам и дерзким конквистадорам, причастных к плоти этого, земного мира, «умиравших от жажды в пустыне, // Замерзавших на кромке вечного льда, // Верных нашей планете, // Сильной, веселой и злой».

Вместе с тем, вопреки многим акмеистическим декларациям, в реальной творческой практике Гумилева, в особенности позднего, возникает сближение с символистским интересом к мистическим сторонам человеческого бытия, что приводит к существенному усложнению образного ряда. Это проявилось в увлечении Гумилева оккультным учением о переселении душ, возможности одновременной жизни души в различных астральных пространствах, что нашло отражение в стихотворении «Заблудившийся трамвай»: «Где я? Так томно и так тревожно // Сердце мое стучит в ответ: // «Видишь вокзал, на котором можно // В Индию Духа купить билет?»». Раздумья о мистической власти причастного к высшим мирам поэтического слова выражаются в стихотворении «Слово» («Солнце останавливали словом, // Словом разрушали города»). В «Шестом чувстве» постижение тайны творчества происходит в серии образных параллелей – с рождением любовного чувства, с незримым созреванием тела и души, с законами роста и развития тварного мира, а сердцевиной лирического сюжета становится процесс постепенного облечения творческой мечты в плоть бытия, мучительная и сладостная тайна обретения художником его великого дара: «Под скальпелем природы и искусства // Кричит наш дух, изнемогает плоть, // Рождая орган для шестого чувства».

Футуризм стал одним из самых влиятельных и громко заявивших о себе литературных направлений 1910-х гг. В 1910 г. издается первый футуристический сборник «Садок Судей», авторами которого были Д.Бурлюк, В.Хлебников, В.Каменский. Это молодое направление поэзии представлено широким диапазоном групп, наиболее значительными из которых являлись кубофутуристы (В.Маяковский, Д.Бурлюк, В.Хлебников и др.), эгофутуристы (И.Северянин, И.Игнатьев, В Гнедов и др.), «Мезонин поэзии» (В.Шершеневич, Р.Ивнев и др.), «Центрифуга» (Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Бобров и др.).

Провозглашая создание нового искусства – искусства будущего, футуристы выступали за сближение поэзии с живописью, неслучайно многие из них проявили себя и как художники-авангардисты. Для футуристов были крайне важны многообразные зрительные эффекты от художественного текста: изданные литографским способом поэтические сборники, эксперименты со шрифтами, цветом и размером букв, виньетками, иллюстрациями, намеренная путаница нумерации, издание книг на оберточной бумаге, провокационные обращения к читателю и мн. др. Можно говорить об особом культурном явлении футуристической книги, которая уже сама по себе нередко становилась театром, зрелищем, балаганом. Театрализация, явный и скрытый эпатаж были характерны и для творческого поведения многих футуристов – от названий сборников и манифестов («Дохлая луна», «Идите к черту!»), резких, подчас оскорбительных оценок классиков и современников до провоцирующих публику скандальных выступлений в разных городах, где, например, Маяковский мог запросто появиться в желтой кофте или розовом смокинге, а Бурлюк и Крученых с пучками моркови в петлицах…

Футуристы ощущали себя передовым отрядом той новой культуры, которая откажется от прежнего, одряхлевшего, по их мысли, языка и создаст принципиально новый язык, адекватный для бурно развивающейся городской, технической цивилизации. Художник в футуристической эстетике осознается как соперник Высшего Промысла, ибо его задача заключена в том, чтобы заново сотворить этот мир: «Мы – // каждый – // держим в своей пятерне // миров приводные ремни» (В.Маяковский). Сущность этого нового языка должна заключаться в отмене привычных причинно-следственных законов, в том «спонтанном», «случайном» сближении далеких явлений, о необходимости которого писал еще лидер итальянского футуризма Ф.Маринетти. Некоторые из футуристов (В.Хлебников, Д.Бурлюк и др.) увлекались идеей словотворчества, отрицали правописание, пунктуацию, настаивали на расшатывании традиционных форм синтаксиса, пытались извлечь смысловые ассоциации из самих звуков, минуя словесную форму:

Звуки на а широки и просторны,

Звуки на и высоки и проворны,

Звуки на у, как пустая труба,

Звуки на о, как округлость горба,

Звуки на е, как приплюснутость мель,

Гласных семейство смеясь просмотрел.

(Д.Бурлюк)ючена в том, чтобы заново сотворить э86 - 1921)го убеждению, к р

Такие эксперименты футуристы обосновывали тем, что в современном языке произошло омертвение слова, истощение его внутренней энергии. В трагедии Маяковского «Владимир Маяковский» показан бунт вещей против устаревших, не отражающих их сущности имен, а А.Крученых в «Декларации слова как такового» так иллюстрировал эту идею «ревизии» языка: «Лилия прекрасна, но безобразно слово «лилия», захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию «еуы» – первоначальная чистота восстановлена».

Многие устремления футуристов получили творческое воплощение в поэтическом мире Игоря Северянина (Игоря Васильевича Лотарева, 1887 – 1941). В претенциозно названных «поэзами» стихотворениях Северянина («Поэза вне абонемента», «Поэза последней надежды») передан дух артистической богемы 10-х гг., звучат эпатажные самоутверждения лирического «я», и, что самое важное, запечатлена атмосфера выступлений футуристов, пытавшихся создать массовое и в то же время сугубо элитарное искусство «крылатой русской молодежи», которая ощущает себя на пороге надвигающихся бурь. Каковы особенности языка двух названных стихотворений?

В стихотворении «Увертюра» погоня за вычурной экзотикой («ананасы в шампанском», «весь я в чем-то норвежском», «весь я в чем-то испанском») соединяется со стремлением поэта найти свежие источники лирического вдохновения, заключенные в новейших достижениях цивилизации, которые модернизируют сам язык: «Стрекот аэропланов! Беги автомобилей! // Ветропросвист экспрессов! Крылолет буеров!». Подобное упоение техницизмами было связано у футуристов с любованием этим новым, еще не истертым пластом языка, который позволяет создать живой колорит современности, рождающей «нового человека». Различные научные и псевдонаучные термины подчас входили в состав заголовков футуристических изданий: «Молотилка Центрифуги», «турбоиздание» и др. В ударной энергии северянинских строк достигается эффект «быстроты» образных сцеплений и ассоциаций, смелого перелицовывания бытия, победы над пространством и временем: «Я трагедию жизни претворю в грязофарс», «Из Москвы – в Нагасаки! Из Нью-Йорка – на Марс!». Сходный эксперимент с динамичной сменой далеких образных планов, передачей ритмов продвижения машинной цивилизации в ее «электрическом биенье» возникает и в стихотворении «Июльский полдень»: «И под шинами мотора пыль дымилась, прыгал гравий, // Совпадала с ветром птичка на дороге без дорог». Какой подзаголовок имеет данное стихотворение? Как бы Вы определили его значение?

Прочитайте стихотворение «Родник». Характерен ли его образный мир для футуристических принципов письма? Аргументируйте ответ примерами из текста.

1. Осветите основные особенности символизма, акмеизма и футуризма как литературных направлений начала ХХ в.

2. Какими именами и художественными явлениями на рубеже ХIХ – ХХ вв. был представлен реализм?

3. Какие программные установки «нового искусства» выразились в ранних стихотворениях В.Брюсова («Юному поэту», «Сонет к форме» и др.)?

1. Охарактеризуйте основные черты внутреннего мира лирического героя К.Бальмонта и раскрывающие его средства художественной выразительности. Приведите примеры использования звукописи. В качестве дополнительного источника будет полезно опереться на материал статьи И.Анненского «Бальмонт-лирик».
2. Какие принципы акмеистического видения мира проявились в стихотворениях Н.Гумилева? Приведите примеры.
3. В чем заключается своеобразие гражданских мотивов в лирике И.Анненского?
4. Соотнесите художественные обращения к достижениям новейшей цивилизации в стихотворениях В.Брюсова и И.Северянина.
5. Посредством каких образов и ассоциаций передается внутренняя раздробленность лирического «я» в стихотворениях Ф.Сологуба? Приведите примеры.

Литература

1. Бавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов Серебряного века. М., 1993.

2. Долгополов Л.К.На рубеже веков: О русской литературе конца ХIХ – начала ХХ века. Л., 1985.

3. Колобаева Л.А. Русский символизм. М., 2000.

4. Антология акмеизма: Стихи. Манифесты. Статьи. Заметки. Мемуары. М., 1997.

5. Русский футуризм: теория, практика, критика, воспоминания. М., 1998.

6. Ничипоров И.Б. Пути создания образа поэта в «Слове о Бальмонте» М.Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 2006. Вып.7.

© Все права защищены